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Notes de lecture
Communication, culture, esthétique

Anne Beyaert-Geslin, Maria Giulia Dondero, dirs, Art et sciences. Approches sémiotiques et philosophiques des images

Liège, Presses universitaires de Liège, coll. Cultures sensibles, 2014, 182 pages
Julien Péquignot
p. 319-322
Référence(s) :

Anne Beyaert-Geslin, Maria Giulia Dondero, dirs, Art et sciences. Approches sémiotiques et philosophiques des images, Liège, Presses universitaires de Liège, coll. Cultures sensibles, 2014, 182 pages

Texte intégral

1Le titre de cet ouvrage collectif indique clairement sa vaste ambition : d’une part, examiner « les rapports d’attirance entre deux domaines épistémiques différents, l’artistique et le scientifique, à partir de leurs productions visuelles » (p. 7) et, d’autre part, mobiliser deux prismes en particulier, la philosophie et la sémiotique. Il est à noter que, dès la « Présentation » (pp. 7-14), est précisé qu’« une comparaison entre des mondes aussi complexes et composites que l’art et la science demande de renoncer à toute ambition de généralisation des pratiques qui les soutiennent, pour au contraire se lancer à la recherche des spécificités et des singularités respectives » (p. 7). Pour restreindre le champ d’investigation, sont privilégiés « trois points de vue : l’importation des modèles scientifiques dans le monde de l’art, l’esthétisation des images scientifiques ainsi que la référence au monde de l’art au sein du discours scientifique, et enfin l’interrogation sur le problème de l’interprétation des images dans ces deux domaines respectifs » (p. 8). Composé de huit textes (hors présentation), le livre est structuré en trois parties : « Importation de modèles scientifiques dans le domaine de l’art » (pp. 17-56), « L’image et la vulgarisation : entre esthétique et expérimentation » (pp. 59-89) et « Procédures interprétatives en arts et sciences » (pp. 93-136). Enfin, un dernier texte, de François Wesemael (†) et Doris Daou (pp. 139-150) se présente comme un prolongement. Les bibliographies de chaque texte sont regroupées en fin d’ouvrage qui contient aussi plusieurs planches d’illustrations de bonne qualité, en couleur, apportant un enrichissement certain aux contributions qui s’y réfèrent.

2La diversité des regards induite par les différents ancrages (philosophiques, sémiotiques), mais aussi le parti pris de la particularité des objets étudiés et du clivage art/science, produisent un ouvrage très varié, voire éclectique, aux propositions et conclusions parfois diamétralement opposées. Ceci n’empêche pas, au contraire, que la lecture en soit stimulante du début à la fin, apportant énormément d’enseignements, de la lunette de Galilée aux diagrammes de Peirce en passant par l’emploi artistique des radiographies abdominales. Pour cela, à la lecture, émergent plusieurs organisations alternatives à celle, thématique, proposée par l’ouvrage. Ainsi, en termes d’ancrages, la majorité des textes se veut-elle plutôt du côté de la philosophie de l’art, ayant parfois recours à des travaux sémiotiques, tandis que certains revendiquent une inscription strictement sémiotique. À cette première dichotomie se superpose logiquement une deuxième, concernant les racines théoriques mobilisées. Si les textes du premier ensemble partagent, entre autres éléments, de fréquentes références aux travaux de Nelson Goodman ou encore de Jacques Fontanille, les autres mobilisent avant tout les écrits de Charles S. Peirce et de ses spécialistes telles Claudine Tiercelin et Christiane Chauviré. À cela il faut apporter une précision : Charle S. Peirce est peut-être la référence la plus partagée, c’est-à-dire la plus commune à tous ces textes, sinon la plus fréquente dans chacun de ces textes. Cependant, l’utilisation qui est faite de sa pensée varie énormément en fonction de l’inscription des auteurs dans le paradigme pragmatique, pragmaticiste même devrait-on dire ici. C’est précisément dans cette optique pragmatique que j’examinerai plus en détail trois textes qui semblent représentatifs du livre dans sa diversité d’approches et de positionnements.

3Ainsi, dans « L’art comme texte et comme pratique de laboratoire » (pp. 17-40), Anne Beyaert-Geslin interroge-t-elle de manière différenciée les statuts des images artistiques et scientifiques en s’appuyant notamment sur des variations autour du planisphère par Ruth Barabash et Agnès Denes. La majeure partie du chapitre semble se placer dans une approche plutôt immanentiste, mettant à jour les systèmes sémiotiques des textes analysés et reconstruisant leur énonciation. Considérant que le texte (l’image) scientifique est avant tout régi par une codification rigide préétablie, a contrario du texte artistique défini d’abord par un artiste-destinateur, l’auteure avance que la signification « du planisphère scientifique est régie par une simple codification symbolique où les unités de l’expression sont homologuées aux unités du contenu […]. La signification du planisphère artistique est au contraire régie par un système semi-symbolique dont l’observateur doit retrouver les catégories fondatrices, voire un système sémiotique dont les deux plans restent indépendants. […] Autrement dit, une communication artistique élargit nécessairement le cadre contractuel alors qu’une communication scientifique maintient l’étroitesse du rapport. Finalisée par la créativité, par la production de la nouveauté, la première égare et doit égarer le destinataire alors que la seconde doit au contraire maintenir au plus près et contrôler par les codifications textuelles » (pp. 29-30, l’auteure souligne). Il est intéressant de noter que l’auteure attribue la labilité artistique à l’énonciation au sens immanentiste (le geste de l’artiste, le système de sens interne à l’œuvre, y compris en considérant une œuvre « ouverte »), mais l’univocité scientifique à l’énonciation au sens pragmatique (les opérations et processus socio-sémiotiques amenant un sujet percevant à une production de sens au contact d’un objet construit comme symbolique intentionnel). De ce fait, on peut se demander alors, si le fait que le sentiment esthétique, usuellement considéré comme non discursif, soit plus communément l’apanage de l’art que de la science dans nos sociétés, ne serait pas une explication pour la moindre rigidité imposée à l’axe communicationnel artistique, en particulier au pôle destinataire. De même, la créativité et la nouveauté qui semblent d’abord prédiquées par l’auteure à l’art, dont ce dernier serait l’expression de celles des artistes, ne sont-elles pas en premier lieu construites et attribuées par l’institution (artistique, mais aussi scientifique – en un mot légitime) ? Justement, plus loin, mobilisant l’opposition autographique/allographique développée par Nelson Goodman, l’auteure semble constater la prégnance du contexte : « Toutefois le maintien des codes allographiques n’induit pas une lecture allographique car, comme y insiste avec l’exemple de la courbe du Mont Fujiyama qui ressemble à la courbe de la bourse, “ce qui importe c’est la manière dont on doit (la) lit”. Le dessin se trouvant exposé dans un musée, puis présenté dans un catalogue qui l’intègre à la pratique artistique, il se prête à une lecture autographique bien qu’il se présente tel un système notationnel » (pp. 31-32, l’auteure souligne). Cette prégnance reste toute relative puisqu’elle n’agit que sur le fonctionnement particulier et contingent de l’œuvre et ne prévaut pas à l’existence de ses paramètres internes (code textuel), ni même peut-être externes (statut d’œuvre).

4Dans « L’art au risque de la science : les vitraux radiographiques » (pp. 59-76), Marion Colas-Blaise adopte un modèle de communication, sinon radicalement pragmatique, à tout le moins construit par une prise en compte des conditions de réception comme structurant l’énonciation. Ainsi « sans doute s’agit-il moins de présupposer que “c’est de l’art” que, faisant du musée un espace social épistémique, d’exercer un faire persuasif, de faire croire qu’“il y a de l’art”, quelque chose qui autorise, voire appelle une réception artistique […], la réception valant comme co-énonciation en devenir, il s’agira de faire en sorte que le visiteur institue l’objet en œuvre d’art » (p. 63, l’auteure souligne). Ici le texte n’est plus réceptacle, ni source d’énonciation. Le texte-énoncé s’efface au profit du faire-énonciation, processus socialement normé qui conditionne sémiotiquement sa construction. C’est l’exposition, non le texte, « qui contraint, voire prédétermine la réception : le “contrat muséal peut conduire le visiteur à parcourir différentes étapes […] jusqu’à l’expérience de l’œuvre d’art finale” » (p. 76). Une forme de vectorisation téléologique demeure qui structure l’axe communicationnel, mais que l’on peut attribuer – ici – à la normativité du champ artistique via le musée, mise en lumière par « une œuvre hybride […] qui révèle ce qui les [l’art et la science] réunit : une même forme de vie, ou la revendication répétée de la rupture et de la découverte » (p. 76).

5Très peircien, mobilisant la phanéroscopie et la théorie du signe, « Étude sémiotique de la “vue d’artiste” dans l’illustration scientifique » de Bernard Darras (pp. 77-89), tient une position clairement pragmatique qui lui permet « d’explorer les croyances des différentes communautés interprétatives » en commençant par « une première approche contextuelle » (p. 77). Le but n’est pas ici de produire une interprétation des objets, quand bien même enrichie de considérations pragmatiques et/ou universalisantes, mais de recenser et d’analyser les sémioses observables au sujet d’un objet donné (la mention vue d’artiste en contexte scientifique). Appliquée méthodiquement, cette approche permet à l’auteur de parvenir à des conclusions positives : « Pour le lecteur, l’apparition de l’étiquette “vue d’artiste” dans le contexte scientifique provoque donc un conflit d’interprétants entre ses sémioses scientifiques et artistiques » (p. 88). Symptomatiquement, fidèle là encore à Charles S. Peirce qui n’avait de cesse de rappeler que l’argument scientifique se définit par son caractère prédictif, puisqu’établir une nécessité vraie équivaut à dire que tel objet dans telles conditions se comportera de telle manière, l’auteur conclut que, « à défaut de pouvoir s’adapter aux nouvelles exigences éditoriales, cette étiquette [vue d’artiste] va disparaître et laisser la place à d’autres formules mieux identifiées » (p. 89).

6Dans une perspective résolument pragmatique et en mobilisant une sémiotique peircienne, les disparités illustrées ci-dessus peuvent être résumées ainsi : à un bout du spectre, certains textes fonctionnent comme des légendes des œuvres – des sinsignes – qu’ils étudient. En exposant des chemins sémiotiques particuliers, solidement étayés, ils assurent aux œuvres de sortir d’une condition purement rhématique. En proposant, par l’examen argumenté des conditions de production et des codes textuels internes, des objets auxquels renvoient ses œuvres-representamen ainsi que des interprétants idoines, ils construisent, ou participent de construire, leur caractère indiciaire et dicent. Plus, ils élèvent au niveau de légisigne (chaque œuvre étant une réplique) symbolique argumental chaque production étudiée, qui devient de fait artistique, au sens où l’art se définit entre autres comme une forme de discours universalisant, sur l’Homme, sur le monde. En ce sens, ces textes sont du côté de l’art : l’institution scientifique joue le même rôle que l’institution artistique (critique, académie, musée) à savoir la validation de l’objet candidat en œuvre via son interprétation légitime. À l’autre bout du spectre, les textes caractérisés ci-dessus, s’ils étaient à leur tour objets d’étude, fonctionneraient eux-mêmes comme des sinsignes (répliques de légisignes) indiciaires dicents : des exemples de sémioses particulières participant à la production et l’entretien d’un interprétant immédiat, historique et habituel, mobilisé communément dans le cadre artistique ; en d’autres termes des exemples illustrant comment se fixe un certain type de croyance, d’autant plus efficacement que scientifiquement validé.

7Ainsi, bien que le livre ne se présente pas comme un dialogue ou une polémique entre grands paradigmes épistémologiques et propose « simplement » une vue kaléidoscopique, n’en constitue-t-il que plus, à mon sens, une invitation pour le lecteur à replacer synthétiquement chacun de ces textes dans un système d’oppositions, d’alternatives et de complémentarités. C’est là, sans doute, au-delà des qualités propres de chacune des contributions, que réside le principal intérêt de l’ouvrage : sa dimension inchoative. En ne construisant pas la polémique, en juxtaposant des approches irréductibles, il permet d’être construit comme un riche matériau de débat ; ce débat étant amené à porter alors non pas directement sur les rapports entre la science et l’art, mais sur la (les) science(s) de l’art, ou plus largement sur le saisissement de l’art par la science.

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Pour citer cet article

Référence papier

Julien Péquignot, « Anne Beyaert-Geslin, Maria Giulia Dondero, dirs, Art et sciences. Approches sémiotiques et philosophiques des images », Questions de communication, 26 | 2014, 319-322.

Référence électronique

Julien Péquignot, « Anne Beyaert-Geslin, Maria Giulia Dondero, dirs, Art et sciences. Approches sémiotiques et philosophiques des images », Questions de communication [En ligne], 26 | 2014, mis en ligne le 31 décembre 2014, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/9345

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Auteur

Julien Péquignot

CEISME, université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, F-75000
Julien.pequignot@gmail.com

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