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Notes de lecture
Médias, journalisme

Christophe Deleu, Le documentaire radiophonique

Paris, Éd. L’Harmattan/Ina, coll. Mémoires de radio, 262 pages
Jean-François Tétu
p. 297-299
Référence(s) :

Christophe deleu, Le documentaire radiophonique, Paris, Éd. L’Harmattan/Ina, coll. Mémoires de radio, 262 pages

Texte intégral

1Le documentaire existe-t-il à la radio ? C’est à cette question redoutable que tente de répondre Christophe Deleu qui est à la fois responsable de la formation radio au Centre universitaire d’enseignement du journalisme de Strasbourg (cuej) et producteur délégué à France Culture depuis plus de 15 ans. Cette double appartenance à l’Université et au monde professionnel de la radio explique la double face du livre, réflexion théorique sur le « genre » radiophonique un peu introuvable qu’est le documentaire : d’une part, enquête historique sur son surgissement et ses différentes formes et, d’autre part, analyse approfondie d’une foule considérable d’émissions et du travail des producteurs et réalisateurs.

2Un chapitre préliminaire de près de 25 pages, « l’étude du genre » (pp. 15-37) ancre l’ouvrage dans la question par où nous commençons. Pour tenter d’en donner une définition acceptable, Christophe Deleu s’appuie sur quatre types de réflexions : Patrick Charaudeau (notamment Les médias et l’information, Bruxelles, De Boeck, 2005) ; Jean-Marie Schaeffer (et non Pierre), largement sollicité et cité (Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Éd. Le Seuil, 1989) ; Guy Lochard et Jean-Claude Soulages (La communication audiovisuelle, Paris, A. Colin, 1998) ; enfin, Roger Odin (De la fiction, Bruxelles, De Boeck, 2000). Ces auteurs permettent de fonder cette interrogation sur la théorie littéraire, bien entendu, mais aussi et surtout sur la partition des genres à la télévision, où ils sont fortement distincts dès l’origine et dont le documentaire radiophonique, tardif, s’est fortement inspiré à ses débuts.

3Car le documentaire vient très tard à la radio – après la Seconde Guerre mondiale – et ne peut se construire qu’en empruntant à d’autres genres radiophoniques préexistants et en les mêlant comme il le fait avec le radioreportage, l’entretien, la causerie, plus tard devenue chronique, le débat, la lecture de textes, mais aussi la fiction et ce genre peu fréquent en France qu’est le hörspiel (« théâtre radiophonique »), dont l’auteur précise les parts respectives (pp. 66-84). Si l’on veut bien considérer que, filmant la sortie des ouvriers de leurs usines, les frères Lumière ont inventé le documentaire en même temps que le cinéma, la radio a mis très longtemps à y venir. Parce que la radio est d’abord le media du direct et, pendant plusieurs décennies, un direct de studio. Autre anomalie, le documentaire radiophonique ne s’est développé qu’au sein de la radio publique, aujourd’hui sur les antennes de Radio France surtout sur France Culture, France Inter et France Bleu et, depuis 2002, sur Arte Radio, également publique – dans un tableau (pp. 83-84), l’auteur indique les principales émissions documentaires qu’il a étudiées. Au fait que France Info n’en diffuse pas, on voit bien que la radio est d’abord restée le media d’informations en direct, ce qui l’a d’abord différenciée de la presse imprimée, et ce qu’elle est restée après l’arrivée de la télévision.

4Très tôt, la radio avait adopté des dispositifs que Christophe Deleu qualifie de « rudimentaires » (p. 11) et qui ont perduré, du moins sur les radios de forte audience : présence constante du représentant de la radio à l’antenne, journaliste, animateur ou producteur, qui s’adresse directement à l’auditeur ; de là vient la part considérable d’émissions construites autour de monologues (le flash d’infos en est le prototype) ou d’entretiens avec des invités : le manque d’images impose la présence d’un médiateur qui apporte les repères dont l’auditeur a besoin. Le documentaire est donc fortement minoritaire, et cela d’autant plus que, contrairement à la télévision qui a externalisé la production de ses programmes, la radio produit toujours l’ensemble de ses émissions. Mais, si l’on constate aujourd’hui une croissance du documentaire, c’est sans doute aussi l’effet du streaming (écoute à partir du site internet de la radio) et du podcast (programme téléchargé sur l’ordinateur de l’auditeur) qui ont modifié le rapport temporel à l’écoute de la radio, alors que l’enregistrement sur cassette – destiné à une écoute différée et fortement développé pour la télévision – ne s’est jamais développé à la radio. Et ce changement technique de l’écoute favorise le genre documentaire.

5Pour établir la genèse du genre documentaire, d’abord, Christophe Deleu développe en deux chapitres – « La définition du documentaire radiophonique » (pp. 39-84) et « Les spécificités de l’espace sonore » (pp. 85-125) – les conditions professionnelles et techniques de son développement, ce qui ancre cette histoire dans une double culture, celle des responsables, des concepteurs et des institutions des émissions, et celle de l’instrument radiophonique et de ses contraintes techniques ou de ses possibilités. S’il est toujours difficile d’établir une histoire de la radio dont de très nombreuses émissions n’ont pas été conservées, on en retiendra pourtant les points suivants. D’abord, le documentaire radiophonique, comme celui télévisé, poursuit une visée « explicative » du monde qui vient compléter la visée « informative » des journaux, et cela sur le mode « authentifiant » (François Jost, La télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, Bruxelles/Paris, De Boeck/Ina, 2001, p. 19) bien qu’on y trouve aussi des formes des modes « ludique » – « Le documentaire poétique » (pp. 161-198) –, et fictif – « Le documentaire fiction » (pp. 207-239). Ensuite, si le « documentariste » n’appartient pas à la terminologie journalistique, les distinctions professionnelles sont assez subtiles : « À Radio France, ceux qui réalisent ces émissions sont des “chargés de réalisation” et non des “réalisateurs”, terme réservé à la fiction radiophonique » (p. 54) ; cette rapide incursion dans la sociologie de la profession montre surtout la part de la subjectivité qui entre dans les catégorisations : l’auteur du documentaire est un « auteur », contrairement au journaliste (et au reportage) qui se contente d’enregistrer des « faits » (pp. 55 sqq.) ; cette distinction est intéressante en ce qu’elle permet de penser le rapport du documentaire à la fiction. En résumé, le documentaire montre une mutation des genres préexistants (pp. 79 sq.) qui s’appuie sur les ressources propres à l’espace sonore qui donne à l’auteur l’occasion d’explorer les « strates sonores », le terme de « strate » étant emprunté à Jean-Claude Soulages (pp. 89-125, avec un tableau récapitulatif p. 125).

6La seconde moitié de l’ouvrage est consacrée à l’analyse d’un nombre considérable d’émissions d’hier et d’aujourd’hui, où chaque lecteur pourra retrouver ses moments privilégiés, et qui sont regroupées selon quatre catégories : le « documentaire d’interaction » (chapitre 3, pp. 127-160), « le documentaire poétique » (chapitre 4, pp. 161-198), « le documentaire d’observation » (chapitre 5, pp. 199-206) et, paradoxalement, le « documentaire fiction » (chapitre 6, pp. 207-240 – tableau récapitulatif p. 239). À eux seuls, ces quatre chapitres constituent une somme impressionnante de références où peut se lire l’héritage des grands ancêtres ou des pionniers de la radio.

7Évidemment, l’origine est du côté du radioreportage qui ne comporte, au départ, qu’une voix, celle du reporter qui commente ce qu’il voit : le journaliste y occupe donc un rôle central qu’il a conservé, mais, devenant médiateur, il permet à la radio de quitter le studio pour s’immerger dans le réel et, devenant documentariste, il disparaît (même si sa parole revient plus tard, au montage, dans le studio, par l’héritage, cette fois, du documentaire cinématographique). Quelques gros plans permettent d’affiner l’analyse comme le fait l’émission Interception (France Inter), qualifiée par elle-même de « magazine », qui « s’appuie sur un dispositif qui rappelle l’émission de studio : dénomination des locuteurs, traces de la médiation sonore, recontextualisation permanente, montage linéaire, absence d’autonomie des sons » (p. 141). Ainsi Interception apparaît-elle comme « l’ultime avatar du radio reportage d’avant guerre » (p. 143) tandis que Daniel Mermet, avec son approche résolument subjective dans Là bas si j’y suis (France Inter), rapproche le documentaire de la chronique et combine le contrat d’information avec un autre de divertissement.

8L’apport de Roger Odin est souvent très fécond pour comprendre les distinctions que fait Christophe Deleu, grâce à lui, notamment sur la relation entre énonciateur et source dans le documentaire biographique (p. 159), et bien davantage encore dans l’articulation du documentaire et de la fiction (pp. 243 sq.). Et, naturellement, on retrouve les grands noms de l’invention radiophonique dans le documentaire « poétique » avec de grandes figures comme celle de René Farabet (et Yann Parantoën) et son Atelier de création radiophonique (France Culture), Sylvain Gire, etc.

9L’ouvrage repose sur une bibliographie riche dans laquelle on trouve naturellement les références des ouvrages qui ont, les premiers, permis de comprendre l’univers radiophonique, Étienne Souriau, Jean Tardieu, Pierre Schaeffer, bien sûr, et, plus récemment, Hervé Glevarec, Cécile Méadel, et tant d’autres. Il reste que la radio est beaucoup moins bien connue et explorée que la presse ou la télévision, et c’est l’intérêt de l’ouvrage que de combler une sorte de page manquante, même si la tentative très insistante de définir le documentaire comme genre reste à nos yeux un peu artificielle tant le mélange des genres reste constitutif des variations du documentaire radiophonique.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-François Tétu, « Christophe Deleu, Le documentaire radiophonique », Questions de communication, 24 | 2013, 297-299.

Référence électronique

Jean-François Tétu, « Christophe Deleu, Le documentaire radiophonique », Questions de communication [En ligne], 24 | 2013, mis en ligne le 01 février 2014, consulté le 29 juillet 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/8816

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Auteur

Jean-François Tétu

ELICO, université Lumière Lyon 2
Jean-Francois.Tetu@univ-lyon2.fr

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