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Notes de lecture
Médias, journalisme

Virginie Marcucci, Desperate Housewives. Un plaisir coupable ?

Paris, Presses universitaires de France, 128 p.
Nathalie Nadaud-Albertini
p. 458-460
Référence(s) :

Virginie Marcucci, Desperate Housewives. Un plaisir coupable ?, Paris, Presses universitaires de France, 128 p.

Texte intégral

1Peut-on faire un produit télévisuel à la fois conservateur et progressiste ? Virginie Marcucci répond par l’affirmative et en fait la démonstration par l’étude d’une comédie dramatique au succès international : Desperate Housewives (Marc Cherry, 2004-2012).

2En effet, cette série télévisée a la particularité de cultiver l’ambiguïté. Diffusée pour la première fois sur American Broadcasting Company (abc) – une chaîne généraliste qui doit, de fait, plaire à tous –, la série traite de thèmes fédérateurs et très présents dans d’autres programmes : la maison, la famille, l’univers domestique en général. De plus, la diffusion se fait en première partie de soirée, de sorte que la nécessité de rassembler le plus grand nombre de téléspectateurs est accrue. Desperate Housewives a donc été pensée pour répondre aux attentes des femmes, des hommes, des enfants, des parents et des grands-parents. L’intrigue réunit des couples hétérosexuels, des femmes divorcées, une veuve d’un certain âge qui finit par refaire sa vie, des couples homosexuels, des personnages ayant entre 30 et 45 ans (pour la plupart), des représentants de l’âge mûr et du troisième âge et des adolescents. Le physique avantageux des acteurs et des actrices permet de capter autant l’attention féminine que masculine, des hétérosexuels comme des homosexuels. Par la diversité des personnages et des thèmes qu’ils permettent de traiter, la série cultive l’ambiguïté quant à son positionnement : certains éléments la classent du côté conservateur, d’autres du côté progressiste.

3La volonté de se positionner comme une série ambiguë se retrouve dans son rapport au soap opera, ce genre présentant « une forme sérielle qui résiste au phénomène de clôture du récit », qui « comporte plusieurs personnages et intrigues », et qui utilise le temps de façon à donner au téléspectateur le sentiment que l’action se poursuit, que l’on regarde ou non (p.46).

4Tout d’abord, le genre télévisuel auquel rattacher cette série ne va pas de soi. En effet, elle se situe au confluent du soap opera censé être destiné aux femmes et de la série policière censée s’adresser aux hommes. L’intérêt pour l’intime, le relationnel et les conversations, le lieu du récit centré sur Wisteria Lane (la banlieue où résident les personnages), la multiplicité des intrigues parallèles qui s’entrecoupent et donnent à voir la vie des protagonistes la tirent vers le soap opera. Mais, le fonctionnement par saisons, chacune ayant pour fil conducteur une énigme transformant les personnages en enquêteurs, en suspects ou en coupables la rattache au genre de la série policière. Selon l’aspect que le téléspectateur privilégiera (soap opera ou série policière), les lectures et les interprétations différeront. De plus, cette série joue avec l’univers du soap en lui empruntant ses acteurs (de nombreuses actrices de Desperate Housewives ont joué auparavant dans des soap operas), certains codes et ressorts narratifs, tout en proposant un second degré qui permet de regarder en se sentant supérieur par l’ironie.

5Ambiguë, la série ne l’est pas que pour des raisons économiques. Il existe des motifs artistiques. En effet, selon Virginie Marcucci, Desperate Housewives est postmoderne en ce qu’elle utilise l’histoire de son art à bon escient, en étant simultanément hypertextuelle, « métafictionnelle » (p. 57) et ironique, tout en maniant des signifiants culturels recyclés soigneusement choisis. Pour illustrer l’hypertextualité ironique, un exemple s’impose : la maison des Young est celle qui a servi de décor à la sitcom des années 50-60 Leave It to Beaver. Cette dernière mettait en scène la famille américaine idéale telle qu’on pouvait alors la concevoir : le père était cadre et exerçait l’autorité, la femme était une parfaite maîtresse de maison et les enfants étaient attachants. Or, c’est dans cette maison que Mary Alice Young se suicide après qu’une lettre anonyme lui a annoncé que son secret est connu (elle aurait volé un bébé après avoir tué et découpé la mère en morceaux). La citation visuelle crée un décalage ironique qui avertit le téléspectateur : tout n’est pas aussi tranquille et parfait qu’on pourrait le laisser penser le premier abord de Wisteria Lane.

6L’ambiguïté de la série se prolonge par le truchement de l’« idéologie brouillée » (p. 77) qu’elle véhicule. En effet, Desperate Housewives est un programme construit de telle façon que, quelle que soit la position du téléspectateur concernant un sujet, il la trouvera validée, qu’il s’agisse de politique, de religion, du rapport à l’homosexualité ou aux minorités ethniques. Ainsi les conservateurs pourront-ils rire aux dépends des progressistes et inversement. Il en va de même pour les représentations de la féminité : elles peuvent être perçues comme féministes ou rétrogrades. De nombreux échanges ont eu lieu à ce sujet, notamment sur des blogs et dans la presse. Pour certains, le programme comporte trop de stéréotypes, le rendant sexiste et raciste. D’autres considèrent qu’il faut y voir dans un féminisme « souterrain » (p. 93), de sorte qu’il convient de saisir la série avec ses dimensions ironiques et parodiques et dépasser les éléments « qui ne sont conservateurs qu’en apparence » (p. 94). Le débat est irréconciliable : l’ambiguïté du programme est telle que, selon l’angle à partir duquel ils sont envisagés, les mêmes éléments deviennent féministes ou sexistes.

7Cependant, la difficulté à statuer quant au féminisme de la série ne se limite pas à l’habileté du programme. Elle tient également au fait qu’« il n’existe pas un mais des féminismes, chaque tendance promouvant un lot d’opinions diamétralement opposées » (p. 107). Si l’on part de ce principe, selon l’auteure, la série permet en elle-même un débat entre les différentes positions des différents féminismes. En cela, elle « peut être considérée comme un laboratoire des mouvements féministes américains » (p. 107).

8Bien que cette dernière proposition de l’auteure soit intéressante pour envisager l’ambiguïté de la série, on peut en formuler une autre en suivant la réflexion de Noël Burch (Réseaux, 99, 2000, pp. 99-130) dans son article « Double Speak. De l’ambiguïté tendancielle du cinéma hollywoodien ». Selon le théoricien, le cinéma hollywoodien a produit quantité de films comportant des niveaux de lecture différents et souvent contradictoires, de sorte que chaque téléspectateur y trouve relayée sa position sur tel ou tel sujet. Ce discours ambigu, l’auteur le nomme « double speak », ou « ambiguïté tendancielle », et le définit ainsi : « une multiplicité structurellement articulée de polysémies, déterminant des lectures diverses et parfois contradictoires du film dans son ensemble » (Burch, 2000 : 110). Pour saisir l’ambiguïté permanente de Desperate Housewives, on pourrait également envisager d’utiliser ce concept, considérant ainsi que la série est à la fois progressiste et conservatrice, féministe et sexiste, tout en l’inscrivant dans la tradition de la production américaine à succès.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Nadaud-Albertini, « Virginie Marcucci, Desperate Housewives. Un plaisir coupable ? », Questions de communication, 23 | 2013, 458-460.

Référence électronique

Nathalie Nadaud-Albertini, « Virginie Marcucci, Desperate Housewives. Un plaisir coupable ? », Questions de communication [En ligne], 23 | 2013, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/8575

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Auteur

Nathalie Nadaud-Albertini

CEMS, École des hautes études en sciences sociales, F-75013
nnadaud@noos.fr

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