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Notes de lecture
Cinéma

Pierre Floquet, CinéAnimations

Paris, CinémAction, 123, 2007
Thomas Schmidtgall
Référence(s) :

Pierre Floquet, CinéAnimations. Paris, CinémAction, 123, 2007, 246p.

Texte intégral

1L’animation est fréquemment abordée selon une distinction entre trois genres filmiques « fiction, documentaire, animation ». Néanmoins, les recherches se sont surtout penchées sur les deux premiers, l’animation ayant été relativement négligée et peu considérée dans les publications scientifiques portant sur le cinéma. Selon Pierre Floquet, son statut de « forme mineure d’un art majeur » (p. 15) n’est pas justifié : une perspective qu’il défend dans ce nouvel ouvrage sur le cinéma d’animation. CinéAnimations ne s’inscrit pas seulement dans le prolongement des recherches rassemblées dans Le cinéma d’animation, un ouvrage dirigé par Pascal Vimenet et Michel Roudévitch, publié dans la série CinémAction en 1989, et qui constitue toujours un ouvrage de référence en France. Il tente surtout de saisir le cinéma d’animation sous toutes ses formes et à travers toutes les cultures. Telle est la justification avancée par l’auteur pour proposer une nouvelle approche d’un genre cinématographique qui se distingue avant tout par un mode de représentation à première vue « moins réaliste ». Considérant que le cinéma d’animation se caractérise par une multitude de techniques et de réalisations, rassembler tous ces « cinémas d’animations » (p. 14) sous l’expression « genre » paraît difficile. Pierre Floquet invite donc le lecteur à une aventure ambitieuse. Reste à savoir si la démarche consistant à proposer un regard varié est efficace et si la révélation des multiples facettes de l’animation contribue à mieux la spécifier vis-à-vis de la fiction et du documentaire.

2La première particularité de l’ouvrage tient à sa composition : Pierre Floquet réunit vingt-cinq auteurs d’origines coréenne, japonaise, britannique, norvégienne, australienne, américaine, italienne, espagnole, allemande, néerlandaise et française, auxquels il faut ajouter quatre entretiens, ceux de Bill Plympton, Peter Lord, Jean-Pierre Lemouland et Jacques-Rémy. Girerd. Un constat non dénué d’ambivalence dans le sens où, si la diversité nationale des regards scientifiques est effective, « des pans entiers de l’univers de l’animation » (p. 17) sont exclus, tels les pays de l’ex-urss ou l’Afrique. On est alors en droit de s’interroger : une collection aussi hétérogène de disciplines peut-elle permettre, sur seulement 246 pages, de conduire une analyse synchronique et diachronique cohérente du cinéma d’animation ?

3Un premier tour d’horizon donne l’impression que cette ambitieuse mission a échoué. Nombre de contributions sont descriptives, exposant l’œuvre d’un artiste particulier tel Tim Burton – « Tim Burton : un marionnettiste du macabre d’O. Dobremel » (pp. 77-84) – ou présentant un éventail des différentes productions nationales et des techniques employées, démarche notamment choisie par Ton Gloudemans dans « Le cinéma d’animation néerlandais de A à N »(pp. 147-158). Certes, il y a quelque intérêt à mener ce type de réflexion, mais il ne correspond pas au projet intégral suggéré implicitement par Pierre Floquet en préambule (pp. 15-17), ni à la profondeur d’analyse que l’on serait en droit d’attendre d’un ouvrage au contenu annoncé de manière si enthousiaste.

4Si nous portons un regard plus attentif au contenu, c’est-à-dire à la logique qui en commande l’organisation, plusieurs constats s’imposent. La première section – intitulée « Flashback » et ne comprenant que quatre articles – est consacrée à l’histoire du cinéma d’animation et de ses débuts. Celle-ci est étroitement liée au nom d’Emile Cohl, contemporain et collègue de Georges Méliès. Donald Crafton qui ouvre la section souligne avec une contribution sur ce pionnier de l’animation (pp. 20-28) les raisons pour lesquelles Emile Cohl a revendiqué, avec raison, le titre de « père du dessin animé » (p. 24). Non seulement, il expose l’importance historique du grand-père du dessin animé, en donnant des arguments tels le fait que ses films ont été parmi les premiers à contenir de longues parties construites image par image, mais il distingue aussi ses œuvres de celles de Georges Méliès. Dans cette perspective, il se concentre sur l’étude des différences et des points communs entre leurs films, ainsi que sur la perception de leur travail.

5Dans une démarche comparable, Dacey Willoughby retrace, dans « Alexandre Alexeïeff, aventurier de l’art de l’animation » (pp. 29-33), la vie et l’œuvre de l’animateur russe, mort en 1982 à Paris et influencé par l’avant-garde cinématographique des années 20 (p. 29). Ainsi créé-t-il un lien logique et thématique avec la contribution précédente, pour finalement passer le flambeau à Françoise Heitz qui, elle aussi, traite des jeunes années de l’animation pour étudier les dimensions culturelle et morale dans le premier long métrage de dessin animé en couleur : « Garbancito de la Mancha » (1945). Dans son analyse culturelle du film espagnol et de ses connexions avec le cinéma de Walt Disney, elle met l’accent sur les influences réciproques et interculturelles que l’on peut découvrir à travers différents films d’animation. Cet aspect se révèle crucial pour comprendre la (les) fonction(s) et la nature de ce troisième genre cinématographique. Il est traité dans plusieurs contributions : au niveau analytique, il participe de la pluralité de perspectives annoncée, qui s’avère déjà partiellement réalisée par le choix des auteurs. Françoise Heitz inaugure ici un discours qui est repris plus tard de manière intensifiée dans divers articles comme « Otaku no video » (pp. 111-119) de Cris Reyns-Chikuma. Incontestablement, il s’agit ici d’un des grands atouts de cet ouvrage.

6La deuxième et plus grande section s’intitule « Longs métrages et séries entre deux siècles » ; elle propose un éventail de dix contributions traitant de productions de styles très différents. Cette partie combine de manière équilibrée trois angles selon lesquels une sélection de productions est étudiée de manière plus précise. Le premier est celui du dévoilement de l’univers de la « culture animée » telle qu’il se présente par exemple en Europe du Nord. Gunnar Strøm expose la variété nationale des contenus et de la diversité des productions techniques. Cet univers que l’auteur fait découvrir dans « Le cinéma d’animation en Scandinavie » (pp. 54-60) est souvent mal connu, faute d’exportation adéquate : une réalité symptomatique d’un marché dominé par les États-Unis. Avec Floriane Place-Verghnes dans « Douce France ? Les triplettes de Belleville de Sylvie Chomet » (pp. 97-103) nous approchons du deuxième angle qui consiste à montrer les particularités d’un long-métrage mieux connu par un public plus large. L’auteure explore la dimension nostalgique du film en abordant « l’utilisation des stéréotypes nationaux » (p. 103) et en mettant en relief le regard critique sur la France. Cette focalisation sur la perception culturelle d’un seul film, ici une initiative franco-canado-belge, s’insère dans cette partie de l’ouvrage comme la contrepartie de l’article de Gunnar Strøm. Il s’agit d’une démarche qui sert à justifier la qualification initiale de « cinémas d’animations » (p. 14), déjà mentionnée, car elle saisit la complexité des œuvres à des niveaux micro et macrostructurels. Finalement, le troisième angle consiste à établir des liens entre des mondes de l’animation qui ne se distinguent pas seulement par leur nationalité et les moyens techniques appliqués, mais aussi par leur contexte socioculturel qui s’avère guère transmisible dans l’autre culture et par conséquent difficilement accessible. Ainsi Cris Reyns-Chikuma traite-t-il dans sa contribution intitulée « Otaku no video : portraits animés de Japons méconnus » (pp. 111-119) le genre mocumentaire (moquer + documentaire), qui est « quasi absent » (p. 116) dans la culture française, mais très répandu au Japon. Illustrant son propos à l’aide de la production Otaku no video, l’auteur aborde le rôle de ce genre dans la culture nippone et fournit les informations contextuelles nécessaires sur l’histoire et la société concernée. Il s’agit d’éléments constitutifs pour la compréhension du genre dans son intégralité et sans lesquels l’accès à ce phénomène serait difficile pour le spectateur français.

7La section « revendiquer l’indépendance » s’intéresse davantage à la nature de l’animation et à sa réputation. Se penchant sur l’animation indépendante, les auteurs essayent, à travers huit contributions, d’explorer le statut de ce genre tel qu’il se présente aujourd’hui. C’est dans ce contexte qu’Isabelle Le Corff fournit une tentative de définition de ce qu’est le cinéma d’animation dans « L’animation indépendante à la française : Paroles de Julien, Lemouland, et Girerd » (pp. 190-201). Cette première tentative se trouve dans les mots de l’interviewé Jean-Pierre Lemouland qui qualifie l’animation comme le « lieu de diverses expressions, une passerelle entre plusieurs mondes, au carrefour de la création sonore et plastique : récit, poésie, dessin, peinture, modelage, sculpture, théâtre, danse, musique…. » (p. 191). Bien que cette définition soit la plus claire de tout l’ouvrage et qu’elle essaie d’englober pour la première fois la diversité des formes d’animation, elle demeure floue. Ce manque de contours définitoires est peut-être la raison pour laquelle ce genre cinématographique est fréquemment jugé comme une « littérature audiovisuelle enfantine » (p. 193) et c’est peut-être cet aspect qui fait que, au moins jusqu’aux années 80, l’adjectif « ‘‘cartoonesque’’ était péjoratif » (p. 179). Un second aspect est celui de l’apport des nouveaux médias qui ont profondément influencé et modifié la nature de cet art, ainsi que le rapport de l’animateur à son travail. Mais, contrairement à ce que l’on pourrait penser, la révolution du numérique ne constitue pas une menace pour le « dessin » animé traditionnel ; elle se présente plutôt comme un élément supplémentaire qui augmente la liberté de l’animateur. Ainsi Ton Gloudemans, déjà mentionné, montre-t-il à l’aide de plusieurs exemples du cinéma d’animation néerlandais que « fait main et numérique peuvent être parfaitement complémentaires » (p. 152). En effet, dans cette section, il est démontré de façon crédible que le numérique ne représente pas une menace pour l’animation, mais, au contraire, pourrait dans le futur aider à la valoriser, en augmentant sa réputation sociale.

8C’est surtout grâce aux quatre textes de la quatrième et dernière section « Quelles limites à l’animation ? » que l’impression de flou entourant l’image du genre est atténuée. Sans que l’on s’approche d’une définition réellement concrète, ce chapitre contribue néanmoins davantage que les précedents à créer une idée plus précise de ce que l’on entend sous le terme « animation ». On atteint ceci en définissant le rayon d’action et l’assujettissement de l’animation par rapport à son média, tel que le Karin Wehn le fait dans « La renaissance du court métrage sur le Net » (pp. 204-112). Les productions internet doivent forcément être adaptées aux demandes spécifiques des internautes. Mais on peut également atteindre cette précision en distinguant les fonctions du cinéma d’animation de celles du cinéma direct comme l’explique Penny Starfield dans « Paradoxes du monde animé » (pp. 213- 220). On ne peut qu’adhérer à son argument : finalement, « l’animation répond à un autre besoin du cinéma, celui […] de filmer ce qui […] se trouve considéré comme infilmable » (p. 214). L’auteur a raison de suggérer que « l’animation permet certains excès qui seraient irreprésentables dans le cinéma direct » (p. 214). C’est peut-être dans cet argument que repose la véritable raison d’être du cinéma d’animation.

9En définitive, cet ouvrage qui se termine par une bibliographie sélective mais sans filmographie propose au lecteur de jeter un regard sur la diversité du cinéma d’animation. Ainsi parvient-il à saisir la spécificité de l’animation par rapport aux deux autres genres du cinéma, dans ses dimensions diachronique et synchronique. Malgré quelques faiblesses telles qu’une démarche méthodologique peu lisible au départ et l’absence d’une réelle tentative de définition du genre, il possède des qualités irrécusables. Elles consistent surtout en la présentation d’un vaste éventail de productions et phénomènes, selon une approche internationale et interculturelle. C’est-à-dire que le livre établit des liens et révèle des influences réciproques entre les différents cinémas d’animation.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Thomas Schmidtgall, « Pierre Floquet, CinéAnimations », Questions de communication [En ligne], 16 | 2009, mis en ligne le 14 octobre 2011, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/83

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Auteur

Thomas Schmidtgall

Université de la Sarre, Allemagne

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