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Notes de lecture

Claude Singer, Le Juif Süss et la propagande nazie. L’histoire confisquée

Paris, Éd. Les Belles Lettres, 2003, 348 p.
Vincent Lowy
Référence(s) :

Claude Singer, Le Juif Süss et la propagande nazie. L’histoire confisquée. Paris, Éd. Les Belles Lettres, 2003, 348 p.

Texte intégral

1Spécialiste de la représentation des personnages juifs au cinéma et responsable du secteur pédagogique du Centre de documentation juive contemporaine, Claude Singer consacre un important ouvrage au film antisémite de Veit Harlan, Jud Süss (1940). Celui-ci constitue, avec le documentaire Der Ewige Jude (1940) de Fritz Hippler, la seule incursion du cinéma nazi dans un vrai discours de propagande raciale. En effet, dans les films produits sous le ministère de Goebbels, l’antisémitisme n’a longtemps été qu’une simple toile de fond, un motif secondaire qui venait s’incruster dans la cosmogonie nazie avec une quasi-discrétion (surtout en comparaison du racisme de certains films français consternants de la même époque). Mais, avec l’apogée du règne hitlérien sur l’Europe, tout devient possible : Goebbels engage, à la demande d’Hitler (ou plutôt parce que celui-ci trouvait les films allemands timorés sur la question juive), la production d’une grande fresque romanesque antisémite, adaptée de l’histoire de Joseph Süss Oppenheimer, juif de cour ayant réellement existé dans le Wurtemberg du xviiie siècle. Ce personnage a fait l’objet de plusieurs études, de pièces de théâtre, de romans et d’un premier film, philosémite celui-ci, réalisé en Angleterre par Lothar Mendes en 1934.

2Pour comprendre le film de Veit Harlan, nous disposions déjà des ouvrages de Francis Courtade et Pierre Cadars, des analyses de Marc Ferro et François Garçon et surtout des mémoires de Veit Harlan lui-même, parues en France sous le titre Le cinéma allemand selon Goebbels (Paris, Éd. France-Empire, 1974), laborieux exercice d’autojustification qui cache mal une vraie fascination pour le chef de la propagande hitlérienne. Le livre de Claude Singer est le premier à vraiment reprendre l’archéologie de ce projet, en le situant dans la longue histoire des représentations. Ainsi, l’auteur consacre-t-il près de la moitié de son ouvrage aux versions antérieures de l’histoire du Juif Süss, en insistant sur les altérations, les nuances et les manipulations qu’ont supposées ces relectures successives. Il est notamment frappant que, dans les extraits de la version romanesque de Lion Feuchtwanger (1925) que cite Claude Singer, version en principe philosémite, on trouve des notations absolument conformes à l’imaginaire antisémite. Cela donne une idée du taux de pénétration de ces représentations dans la société européenne du début du siècle. De même, les derniers chapitres du livre évoquent la postérité du film, et au-delà, de l’histoire de Joseph Süss Oppenheimer, dans le cinéma et le théâtre d’après-guerre. En particulier, il décrit la réception tumultueuse du film de David Lean Oliver Twist (1948) qui présente avec l’usurier Fagin interprété par Alec Guiness tous les stéréotypes de la tradition iconographique liée à ce type de personnage. Par cet encadrement, Claude Singer permet au lecteur de replacer le film de Veit Harlan dans un contexte général de représentation qui, en quelque sorte, en relativise le contenu. Toutefois, aucun autre film que Jud Süss n’a jamais, à notre connaissance, contenu un appel au meurtre (fût-il symbolique) aussi abrupt que celui qui figure dans les dernières minutes du film de Veit Harlan. Après l’exécution du personnage principal, la phrase glaçante : « Dans trois jours, tous les Juifs sans exception devront avoir quitté le territoire du Wurtemberg ! », joue le rôle d’une sinistre prophétie, à l’heure où, dans le Gouvernement général de Pologne, on commence à dresser, par des regroupements de population, le cadre concret de l’extermination. Ce passage constitue l’équivalent cinématographique du discours prononcé par Hitler devant le Reichstag le 30 janvier 1939, discours au cours duquel il prédit explicitement la destruction des Juifs d’Europe en cas de guerre mondiale.

3Mais, dans le livre de Claude Singer, c’est surtout l’analyse du film de Veit Harlan qui fera date : elle est conduite avec rigueur, minutie et pertinence. L’auteur s’appuie sur son excellente connaissance des rouages de la propagande hitlérienne pour démontrer, par l’analyse de l’image, la profonde imprégnation de l’antisémitisme dans le contenu filmique. Il divise son décryptage en plusieurs chapitres : les origines du projet, le scénario, les techniciens, l’impact, l’exploitation et les critiques. Ainsi apporte-t-il de nombreuses informations nouvelles, ou tout au moins éparses, et les rassemble en les agrémentant de nombreuses illustrations. Au demeurant, il faut souligner la qualité iconographique de l’ouvrage qui comporte, en particulier, l’intégralité du ciné-roman tiré de Jud Süss publié par Le film complet en juin 1941 : mille détails dans la mise en page, le style et la terminologie de ce numéro annoncent l’exposition Le Juif et la France qui se tiendra au palais Berlitz en septembre 1941. À la fin de son livre, Claude Singer apporte quelques éléments utiles sur la carrière ultérieure du film qui fait maintenant presque partie du patrimoine cinématographique classique, disponible à l’achat sur l’internet et étudié dans les universités. Malheureusement, son utilisation s’étend aussi aux milieux néo-nazis européens et à certains milieux extrémistes anti-sionistes : le film de Veit Harlan constitue désormais, avec les Protocoles des Sages de Sion, un corpus paradigmatique et clandestin à l’usage des nostalgiques de l’antisémitisme d’État.

4Le travail de Claude Singer révèle la posture accablante de Veit Harlan dans cette affaire. Certes, il n’est pas concevable de contester la responsabilité écrasante du réalisateur d’un film aussi contraire aux traditions d’humanisme et de connaissance que véhicule le cinéma depuis son invention. Pourtant, les efforts de ce cinéaste pour reprendre après-guerre sa carrière de metteur en scène et ses dérobades continuelles destinées à faire peser sur Goebbels la responsabilité de cette oeuvre ont presque fait oublier la véritable nature du travail cinématographique dont résulte Jud Süss. Le décryptage auquel se livre Claude Singer montre que, dans ce film, rien n’a échappé au cinéaste : dans Jud Süss comme dans les productions de prestige qui ont suivi, Veit Harlan a poussé le révisionnisme historique à son plus haut degré de rentabilité idéologique, adaptant pour le cinéma l’imaginaire des ligues pangermanistes du début du xxe siècle qui prônaient la suprématie de la race nationale, l’importance de la conquête territoriale, le culte des grandes figures culturelles et le recyclage des mythes religieux nordiques. Les informations glanées par Claude Singer sur la réception du film sont passionnantes, en particulier dans l’analyse très fine qu’il nous livre de son exploitation française. Le public français n’était pas forcément sensible à la pompe ou à la frivolité des productions allemandes qui ont envahi les écrans pendant l’occupation, mais la composante spécifiquement antisémite de ce film a réveillé les consciences des spectateurs pro-et anti-allemands, ce qui a occasionné, dans les salles et devant les guichets, de sérieux désordres. Retenons, par exemple, les protestations d’étudiants catholiques lyonnais qui perturbèrent, en mai 1941, la projection du film au cri de : « Pas de films nazis : rendez-nous nos pommes de terre et gardez vos navets ! ». La seule figure attachante dans l’environnement de Veit Harlan – et Claude Singer en parle malheureusement assez peu – est celle de Thomas Harlan, le fils qu’il a eu avec Hilde Körber. Si l’on rappelle souvent que Christiane, la nièce de Veit Harlan, est l’épouse du cinéaste juif américain Stanley Kubrick, on oublie en revanche que Thomas est un metteur en scène et un romancier passionnant, qui a notamment mis en scène un ancien criminel de guerre nazi, Alfred Filbert, dans Wundkanal (1984), terrifiant exercice d’accusation et de thérapie personnelle, entièrement voué à la haine du père et à la mise en cause radicale du nazisme (cf. H. Loewy, « Contes tragiques, Heimatfilme ou mélodrames ? Les générations allemandes et l’Holocauste », Questions de communication, 4, 2003, pp. 343-364). À ce titre, il faut voir le documentaire de Robert Kramer Notre nazi (1984), dans lequel Thomas Harlan évoque le thème de la culpabilité paternelle avec lucidité et férocité. Faisant oublier la figure médiocre d’un père en quête permanente de réhabilitation, mais fasciné jusqu’au bout par les dignitaires nazis et le prétendu magnétisme d’Hitler, Thomas Harlan a raconté comment, lorsqu’il était enfant, il arrivait que son père et Goebbels le réveillent en pleine nuit pour l’emmener au centre de Berlin, où le ministre de l’Information et de la Propagande faisait ouvrir pour lui le rayon « Jouets » des grands magasins... Cette vision d’épiphanie, miraculeusement préservée dans le souvenir critique d’un ancien enfant du nazisme, nous explique aussi comment un film comme Jud Süss a pu voir le jour.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Vincent Lowy, « Claude Singer, Le Juif Süss et la propagande nazie. L’histoire confisquée », Questions de communication [En ligne], 5 | 2004, mis en ligne le 01 juillet 2004, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/7161

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Auteur

Vincent Lowy

CÉRIME, université Strasbourg 3

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