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Notes de lecture

Sylvie Rollet, Voyage à Cythère. La poétique de la mémoire d’Angelopoulos

Paris, Éd. L’Harmattan, coll. Esthétiques, 2003, 373 p.
Clotilde Simond
Référence(s) :

Sylvie Rollet, Voyage à Cythère. La poétique de la mémoire d’Angelopoulos. Paris, Éd. L’Harmattan, coll. Esthétiques, 2003, 373 p.

Texte intégral

1L’ouvrage de Sylvie Rollet offre une analyse de film exemplaire. La richesse des références mythologiques et historiques ne l’éloigne jamais de son propos, qui se développe au plus proche d’une confrontation avec l’œuvre. Une réelle complétude s’en dégage. L’enjeu essentiel est d’interroger la capacité de l’image à promouvoir un travail de la mémoire, d’autant plus aigu qu’il concerne les délaissés de l’Histoire grecque. De ce point de vue, le film marquerait un tournant dans l’œuvre d’Angelopoulos, car y est promue une intériorisation de la fêlure dans le rapport entre le sujet et la mémoire collective. Le clivage du récit entre rêve et réalité atteste la fracture entre le présent et le passé. En effet, le film que prépare Alexandre sur le retour d’exil de son père occupe le statut de rêve.

2L’analyse déploie différentes formes de déplacements ayant trait à l’origine du film. Le premier consiste à le référer, non pas tant à Voyage à Cythère, comme l’indique le titre, qu’au mythe de l’Odyssée et plus exactement à celui du retour d’Ulysse. Le second réside dans l’effacement du concerto en Sol Majeur de Vivaldi, réapparaissant cependant dans la structure arborescente de la musique. Quant à la poésie de Séféris, présente dans le poème d’Angelopoulos qui devait figurer dans le prologue, elle resurgit dans les paroles de la chanson composée par Héléni Karaïndrou, sur le modèle du rébétiko, cette musique du sous-prolétariat urbain, venue d’Asie Mineure. La démultiplication des déplacements se poursuit dans le traitement du mythe du retour d’Ulysse. Dans l’Odyssée, celui-ci est effectif et définitif, dans Voyage à Cythère, il est imaginaire et provisoire.

3Le film retient ce mythe du retour, car il travaille à partir de la figure du retour de l’exilé, à l’instar d’Alexandre qui croit voir l’image de son père. La référence à l’image dialectique de Benjamin permet alors de penser l’effraction condensant différentes temporalités. Affinant davantage son propos, Sylvie Rollet convoque l’eidôlon archaïque pour rendre compte des modalités de l’effraction. Loin de l’image platonicienne se situant du côté de la représentation, l’eidôlon relève de l’apparition conjoignant l’ici et l’ailleurs. Celle-ci concerne la figure du vieux mendiant qu’Alexandre prend pour son père, mais également le traitement des musiques que leur aspect fragmentaire empêche de se constituer un récit. À travers leur présence latente, reviennent – par bouffée – des pans du passé affleurant sous le présent. L’image dialectique est la réponse du film au refoulement du moment de la guerre civile par la démocratie grecque. Son caractère anachronique permet de penser l’Histoire comme une question posée pour le présent.

4De l’Odyssée à Voyage à Cythère, la question de la mémoire rencontre celle de la filiation où interviennent d’autres mythes : une opposition entre Œdipe et Dionysos. Tandis que le « rêve » du fils cinéaste dans la lignée familiale relève de la scissiparité, l’évolution d’Alexandre va l’inscrire dans l’interdit œdipien. Sortir de la répétition peut consister à briser la temporalité de la boucle à laquelle obéit le présent de la modernité en refoulant le passé. À cet égard, la scène des studios présente une figure cinématographique de cette double temporalité. Mais la métaphore du cercle et de la ligne sert également à penser l’architecture du récit. À la différence de la construction de l’Odyssée qui progresse par concaténation des faits sur la base d’un affrontement entre le même et l’autre, celle du film se développe par inclusion des contraires, une autre forme d’intériorisation de la fêlure. Une figure se dégage alors : celle de la spirale.

5Le modèle musical évoluant par développement permet de sortir de la répétition à l’œuvre dans le récit, qu’elle soit celle de scènes, de cadrages ou de motifs. Sur le plan de la musique, Alexandre devient le double de son père puisque la matrice du concerto original est un air traditionnel associé au vieux maquisard. La résolution s’opère, lors de la dernière séquence, par la fusion des deux images, le père jouant au violon l’adagio du concerto associé au fils. L’évolution d’Alexandre passe également par la musique et « se joue » dans une dernière traversée de la circularité dionysiaque. En même temps, cet adagio, venu de la liquidité de la mer conquiert son propre plan. Le travail de la mémoire est alors inséparable d’une ouverture sur le devenir. Mais l’analyse montre toute sa puissance quand elle investit la musique au niveau plastique. Proche d’une composition fuguée, le film retrouve in fine, structurellement, le concerto de Vivaldi en faisant intervenir la mémoire auditive du spectateur.

6Une question se pose concernant la teneur de la libération du personnage. En effet, le côtoiement du refoulement freudien et du devenir deleuzien rend difficilement appréhendable ce travail de la mémoire. Par ailleurs, comment comprendre psychanalytiquement la négation du refoulement de la société grecque à l’égard de son passé ? Le texte ne le dit pas. D’un côté, le parcours d’Alexandre vise à l’inscrire dans l’interdit œdipien et, de ce point de vue, il aurait fallu insister sur le départ de la mère où le fils aurait fait revenir son père pour se séparer de sa mère, la figure de l’Autre par excellence. D’un autre côté, il déborde largement cet enjeu. C’est que Sylvie Rollet, loin d’obéir à une structure de pensée à laquelle répondrait le film, tisse son propos en fonction de la logique ordonnée par ce dernier. Par ailleurs, le texte fait jouer la confrontation entre la pensée freudienne et la pensée deleuzienne à partir du conflit entre le mythe œdipien et le mythe dionysiaque avec toutes les interprétations que ceux-ci autorisent.

7Les enjeux de ce travail sont multiples. À travers la comparaison entre L’Odyssée et Voyage à Cythère, il s’agit de mettre en place un type de rapport à la mémoire renvoyant à notre modernité. Là où le texte mythique procède par répétition de scènes dans un récit linéaire destiné à restaurer la mémoire, la construction du film emporte les répétitions dans une ouverture au moment même de l’accès au souvenir. En interpellant la démocratie grecque, le propos se situe également à un niveau historico-politique. Quant à la dimension esthétique, traçant en creux la question de la Figure, elle est surtout le lieu d’une pensée sensitive de l’histoire passant par une résolution des clivages. Pourquoi, en dernier lieu, le mythe et l’image rendent-ils possible un travail de la mémoire ? C’est peut-être qu’ils se situent hors de la linéarité historique et langagière. Le mythe renvoie à l’immémorial : il est perçu comme une langue avant la langue. L’image ne possède pas la discrétisation des signifiants et elle peut conjoindre des temporalités hétérogènes. Le travail de la mémoire pour une pensée du présent ne pourrait advenir qu’à partir d’une position méta-historique. Une légitimation en amont de cette conjonction entre le statut du mythe et celui de l’image aurait été souhaitable. Le mythe exhibe les lambeaux de la modernité en même temps qu’il fonctionne comme repère pour celle-ci. Du point de vue de la genèse du film, la démultiplication des lieux originaires, telle une ligne de fuite, trouve son contrepoint dans le mythe en tant que récit, même s’il subit également des déplacements. D’ailleurs, le modèle du muthos archaïque fait retour dans l’union ultime entre le sujet historique et le sujet esthétique. Avant ce moment, le lecteur s’est laissé capté par une écriture procédant par spirales.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Clotilde Simond, « Sylvie Rollet, Voyage à Cythère. La poétique de la mémoire d’Angelopoulos », Questions de communication [En ligne], 5 | 2004, mis en ligne le 01 juillet 2004, consulté le 19 août 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/7157

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Auteur

Clotilde Simond

CRMT, université Paris 3

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