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Notes de lecture
Culture, esthétique

Galyna Dranenko, Le mythe comme forme du sens et sens de la forme. Une lecture mythocritique des œuvres de Bernard-Marie Koltès (en ukrainien)

Tchernivtsi, Université nationale de Tchernivtsi, 2011, 440 p.
Taras Ivassioutine
p. 302-304
Référence(s) :

Galyna Dranenko, Le mythe comme forme du sens et sens de la forme. Une lecture mythocritique des œuvres de Bernard-Marie Koltès (en ukrainien), Tchernivtsi, Université nationale de Tchernivtsi, 2011, 440 p.

Texte intégral

1Dans son ouvrage, Galyna Dranenko s’interroge sur les formes que peut prendre un mythe dans une œuvre littéraire et sur les capacités de celui-ci à porter, transporter, créer et recréer la production du sens. En effet, le recours au mythe est considéré comme un moyen d’étudier et d’interpréter un texte littéraire. Cette étude se place explicitement, tant dans ses réquisits que dans ses méthodes, dans la lignée des travaux théoriques élaborés en France qui, sur la base d’une hypothèse anthropologique, portent sur les rapports qui relient l’imaginaire et la création littéraire. Aussi sont plus particulièrement convoquées les approches mythocritiques dont les représentants les plus éminents sont Gilbert Durand et Pierre Brunel. L’objet de cette monographie est constitué d’un corpus de trois pièces de Bernard-Marie Koltès : La Nuit juste avant les forêts (1977), Le Retour au désert (1988) et Roberto Zucco (1989). Leur analyse montre que les structures symboliques et mythiques, repérées dans ces textes, correspondent aux trois régimes de l’imaginaire que Gilbert Durand propose dans sa classification isotopique des images. Ainsi la première pièce du dramaturge – « première » dans le sens où il invente « son propre sujet » après quelques essais de réécriture de textes canoniques –, La Nuit juste avant les forêts, peut-elle se lire comme une variation sur la symbolique des structures mystiques propres au régime nocturne ; Le Retour au désert, pièce dite « classique », incarne dans des structures dramatiques originales les symboles spécifiques à ce même régime ; enfin, la « pièce-testament » de l’auteur, Roberto Zucco, décline, dans ses moindres détails, les structures héroïques du régime diurne.

2Dans La Nuit juste avant les forêts, l’analyse des images archétypes montre que la pièce s’organise autour d’un thème archétypal dominant et cohérent, à savoir la manifestation, sous de multiples formes, du désir inconscient d’un retour dans le ventre maternel (regressio ad uterum). Cette hypothèse herméneutique est étayée par le fait que ce texte convoque, de façon ostentatoire, deux contenants symboliques significatifs – le « Ventre maternel » (celui du bien-être) et le « Ventre-Monde » (celui du mal-être). Il s’ensuit que la naissance au monde peut se comprendre comme une sorte de trajet que l’homme effectue tout au long de son existence. Chez Bernard-Marie Koltès, ce trajet se trouve inversé dans la mesure où le désir même du Je-personnage le pousse à tout faire pour éviter le monde afin de retrouver le bien-être prénatal, synonyme de sécurité et de protection. Aussi n’est-il pas étonnant que la coupe, symbole du contenant, se révèle l’image centrale et obsédante de la constellation des images qui organise la pièce. Le « Ventre-Monde » représente donc l’espace dans lequel s’agencent « avaleurs » et « avalés » (autrement dit, dominants et dominés). Cet « Ogre-Avaleur » avale l’homme sans lui laisser le moindre choix ni la plus infime liberté : le personnage de Bernard-Marie Koltès, un avalé, est sommé de vivre dans deux zones du « Ventre-Monde » – dans la zone du temps dévolu au travail (à l’usine) et dans celle du temps consacré au loisir (les « plaisirs » du vendredi soir dans le « quartier des putes »). Mais le Je-personnage en choisit délibérément une troisième, une zone intérieure qui le protège et l’isole du Monde extérieur. Car, avalé par le Monde, le Je-personnage s’y sent comme un corps étranger et étrange. Corollairement, dans la cartographie de l’imaginaire de la pièce, le schème « avaler » est connecté au « complexe de Jonas », thème archétypal du retour au ventre maternel, comme chacun sait. Aussi la recherche de la protection du nocturne mystique se présente-t-elle comme la réponse du protagoniste (de l’auteur) à la lâcheté du Diurne héroïque. Et l’on comprend, dès lors, que l’intimité de la nuit symbolise l’union sacrée du temps et de l’espace.

3Dans Le Retour au désert, les structures dramatiques du régime nocturne sont représentées par l’Arbre, qui en est son archétype central. Pour mettre en évidence cette hypothèse herméneutique, l’auteure est amenée à justifier et interpréter la présence et l’occurrence, dans l’œuvre koltèsienne, de schèmes rythmiques et cycliques. Ceux-ci s’incarnent dans une sorte de drame « agro-lunaire » qui révèle les lignes de force d’un cycle qui s’origine dans la naissance, conduit inexorablement à la mort, et rebondit vers la possibilité d’une renaissance. Ainsi l’Arbre devient-il une matérialisation de la vision cyclique du monde, du progrès et des liens familiaux. C’est ce qu’exemplifient les rapports qu’entretiennent les personnages de la pièce, Mathilde, Adrien, leurs enfants et leurs petits-enfants. On peut les considérer comme les représentants d’un clan, celui des César Serpenoise, créé sur les cendres de la race dissoute et disparue des Rozérieulles. En fait, l’arbre de Jessé de la famille Serpenoise parle du devenir de l’humanité qui traverse différentes phases, toutes caractérisées par une opposition déclinée en termes binaires (la guerre et la paix, la crise et la reprise, etc.). Comme le phénix, il finit par renaître de ses cendres – l’apparition des jumeaux Remus et Romulus à la fin de la pièce en est la preuve éclatante. Le mythe de la Paix, quant à lui, se révèle dans des phénomènes d’intertextualité, comme les emprunts qui sont faits à la légende de la naissance de Rome. Celle-ci est présente non seulement par l’inscription de toponymes et d’anthroponymes romains, mais aussi par des structures archétypiques et mythiques plus profondes qui irriguent le texte.

4L’analyse de la pièce permet donc de mettre en évidence les mythèmes principaux du mythe romain que Bernard-Marie Koltès convoque : Scarpone/Serpenoise (le denier comme symbole du cycle incarnant les chutes et les épanouissements cycliques) ; Empire/Famille (le bâton orné de bourgeons symbolisant les liens familiaux) ; Metz/Métisse (le bâton dont les deux extrémités à la fois s’opposent et se complémentent figure la coïncidence des oppositions dans un objet) ; Metz/Mars (le bâton comme arme représentant les militaires et/ou la violence) ; Rome/Paix (le Bâton en tant que partie de l’arbre symbolisant le progrès et l’avenir). La Rome mythique de Bernard-Marie Koltès met en scène l’union du passé et de l’avenir et illustre l’existence non seulement du monde des hommes, mais aussi celle d’un homme dans le monde des hommes et avec le monde des hommes. Il apparaît donc que la présence, dans la pièce, de ces structures synthétiques (dramatiques) de l’imaginaire témoigne du désir de l’individu de se relier au monde, tout en gardant et en sauvegardant, dans le même mouvement, son identité.

5Enfin, l’ouvrage montre qu’une pièce comme Roberto Zucco est appréhendable à partir de la déclinaison de structures schizomorphes propres au régime diurne, qui s’ordonne autour d’une antithèse haut/bas, dimension axiologique incontournable de la symbolique héroïque. En effet, la pièce s’articule autour des quatre structures diaïrétiques que décrit Gilbert Durand quand il définit ce qu’il entend par le régime diurne. L’idéalisation et le « recul » autistique se font percevoir, avant tout, dans l’appel de l’Afrique mythique que ressent le protagoniste, mais, surtout, dans son positionnement paradoxal dans une u-topie et dans une u-chronie fondamentales. Roberto Zucco est ainsi caractérisé par deux traits principaux : l’imperceptibilité et l’intempestivité. Ces derniers contribuent à transformer Roberto Zucco en un personnage mythique qui l’éloigne de son modèle réel (Succo) qui avait défrayé la chronique judiciaire et policière des faits divers en son temps.

6À partir de ce cas exemplaire, l’auteure de l’ouvrage examine comment procède la littérature pour créer un mythe qui prétend à l’universalité à partir d’un matériau empirique singulier – un serial killer situé dans un espace et dans un temps bien particuliers. Sont donc mis en avant la géométrie de la mentalité héroïque (la pièce labyrinthe), la symétrie des actes héroïques (les schèmes de la chute et de l’ascension) et le gigantisme du héros (une puissance surnaturelle, une séparation irrémissible entre lui et les autres), symptômes du souci obsessionnel de la distinction qui mène à un effacement irrémédiable de la notion même du temps. C’est cette dynamique sémiotique qui explique en grande partie la structure schizomorphe que déplie la pièce, laquelle renvoie à des objets séparés, fragmentés, divisés en deux. La division principale, par exemple, qui organise le système des personnages féminins et masculins de la pièce, s’articule autour de l’antithèse ciel/terre. La mise en évidence de l’isotopie des images symboliques développée dans Roberto Zucco permet de tracer un atlas des mythèmes qui organisent la pièce. Leur constellation renvoie à des mythes (antiques et littéraires). Ces derniers se fondent sur une situation archétypale qui met en scène des couples dont les partenaires sont profondément antithétiques et antagonistes : Samson/Dalila, Hamlet/Ophélie, Minotaure/Ariane, etc. On comprend alors pourquoi les antithèses koltèsiennes se révèlent profondément polémiques comme le montrent, par exemple, les figures intrinsèquement contradictoires du colosse aux pieds d’argile ou de l’ange-destructeur. En effet, il faut se souvenir que l’antithèse, la marque essentielle du régime diurne de l’imaginaire, est pensée « contre » les ténèbres, l’animalité et la chute, c’est-à-dire le temps mortel.

7L’étude de Galyna Dranenko est originale et fort intéressante à plusieurs égards. D’une part, sous réserve d’inventaire plus précis, elle ouvre et valide une approche anthropologique du dramaturge français qui n’a jamais été réellement effectuée avec une telle précision, dans le détail et le grain du texte koltèsien. D’autre part, dans le champ de la critique universitaire ukrainienne, non seulement elle inaugure et invite à prolonger des études sur Bernard-Marie Koltès, un dramaturge essentiel dans le paysage littéraire français, mondialement connu et joué mais quelque peu ignoré en Ukraine, mais elle autorise et appelle aussi, en exemplifiant la fécondité d’une approche mythocritique, un dialogue, fécond et enrichissant pour les unes et les autres, entre les théories ukrainienne et française qui portent, dans une perspective anthropologique, sur l’imaginaire et la littérature. Une préoccupation émergeant en sciences de l’information et de la communication.

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Pour citer cet article

Référence papier

Taras Ivassioutine, « Galyna Dranenko, Le mythe comme forme du sens et sens de la forme. Une lecture mythocritique des œuvres de Bernard-Marie Koltès (en ukrainien) », Questions de communication, 21 | 2012, 302-304.

Référence électronique

Taras Ivassioutine, « Galyna Dranenko, Le mythe comme forme du sens et sens de la forme. Une lecture mythocritique des œuvres de Bernard-Marie Koltès (en ukrainien) », Questions de communication [En ligne], 21 | 2012, mis en ligne le 18 décembre 2012, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/6731

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Auteur

Taras Ivassioutine

Université nationale de Tchernivtsi (Ukraine)
t.ivasyutyn@chnu.edu.ua

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