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Notes de lecture

Charles Perraton, dir., Cahiers du Gerse, 5, « L’expérience d’aller au cinéma. Espace, cinéma et médiation »

Montréal, Université du Québec à Montréal, 2003, 131 p.
Stéphanie Hurez
p. 398-400
Référence(s) :

Charles Perraton, dir., Cahiers du Gerse, 5, « L’expérience d’aller au cinéma. Espace, cinéma et médiation », Montréal, Université du Québec à Montréal, 2003, 131 p.

Texte intégral

1Fondés en 1995, les Cahiers du Gerse ont pour ambition d’éditer des articles qui sont destinés aux chercheurs et praticiens des arts visuels et de l’espace. Le cinquième numéro – dont le titre est relativement explicite – propose une approche tout à fait intéressante de l’expérience cinématographique comme pratique. Si l’on apprend en quatrième de couverture que la médiation est ici considérée « comme art d’interpréter le monde et de contribuer à sa transformation par l’analyse des multiples rapports qu’entretiennent le cinéma et les spectateurs », Charles Perraton précise en introduction qu’il ne sera nullement question « de s’intéresser au sens des œuvres, à l’intention des auteurs et à la réception des publics » (p. 7), mais bien de réveiller ce qui engage les spectateurs à s’impliquer physiquement, socialement et émotionnellement dans l’expérience d’aller au cinéma.

2Maude Bonenfant et Gaby Hsab y voient une activité rituelle qui, dans son sens « traditionnel », intègre la mobilisation du temps, de l’espace, de l’identité, de la mémoire, du consensus entre les participants et du langage symbolique. À bien des égards, ils démontrent que la réciprocité et la complémentarité sont les ingrédients nécessaires à la bonne marche du processus et que le fait d’entrer dans une salle de cinéma exige du spectateur qu’il partage collectivement ce pour quoi il s’est déplacé, même s’il n’est pas toujours conscient de la force sociale du lieu. Ils ajoutent, en ce sens, que « l’expérience partagée en simultané puis en différé avec les autres spectateurs participe à la construction des identités dans un acte rituel de médiation » (p. 21). Ces observations sont reprises et complétées par Andréanne Pâquet qui, pour prouver l’élasticité du concept du rituel, rend compte du flou théorique qui gravite autour des nombreuses typologies élaborées depuis un certain nombre d’années. Néanmoins, elle reconnaît l’intérêt des approches récentes qui ont été faites sur le sujet et qui ont eu pour intention de dissocier le rituel de la sphère « sacrée » (religieuse) pour le replacer dans la sphère « profane » des loisirs. En adaptant à la séance cinématographique les trois phases du rituel qui ont été étudiées et formulées par Arnold Van Gennep et Victor Turner, elle attribue la « phase de séparation » au « moment où les gens pénètrent dans la salle et prennent un siège » (p. 49). S’ensuit la « phase liminale » qui, précise-t-elle, occulte ou homogénéise les distinctions de rang, d’identité et de statut lors de la projection, puis la « phase de réagrégation » qui « débute avec la fin du film et l’apparition à l’écran du générique [et qui s’achève] par le contact avec la foule […] à la sortie du cinéma » (p. 55). Mais l’auteur parachève son analyse en expliquant que le marché de la vidéocassette – qui permet à quiconque de visionner chez soi les films projetés en salle – tend à « déritualiser » le cinéma mais « le quotidien [venant] s’immiscer entre le spectateur et le film, [cela l’empêche] de s’impliquer aussi fortement qu’au cinéma » (p. 61).

3Pierre Barette mène sa réflexion en la centrant sur la construction de l’objet filmique à la fois comme un art et comme une industrie. Prenant principalement pour liaison des observations de David Bordwell, Jean-Pierre Esquenazi, Nathalie Heinich, Antoine Hennion et Roger Odin, il exploite quelques généralités historiques – en ayant pour point de départ la période qui a suivi la Seconde Guerre mondiale – pour tenter d’évaluer la constitution des films selon qu’ils sont définis comme des « œuvres » ou comme des « signes ». D’ailleurs, il parvient à spécifier que « soit la signification du film est rapportée à une intentionnalité, le plus souvent auctoriale et maître du sens […], soit elle est posée dépendante de conditions jugées pertinentes mais largement extrinsèques au film » (p. 31). Ceci étant, il élargit la perspective de son étude en considérant l’objet-cinéma comme un concept de médiation qui « s’attache à comprendre ce que font les œuvres […], ce qui met ensemble […], ce qui rapproche [et ce qui] met en présence l’un de l’autre un public et une réalité dans un espace-temps circonscrit dont on ne peut […] faire abstraction » (p. 39). La « fonction mythologique » et la « fonction sociale » du film de genre sont le point d’ancrage de l’examen que dresse Helen Faradji pour clarifier ce qu’elle nomme le « double miroir » – superposition de ces deux variantes – dans lequel les spectateurs se reconnaissent en tant que sujets de l’Humanité et en tant que sujets sociaux. Les exemples de films ne manquent pas d’illustrer son propos et l’on comprend manifestement que le film de genre fait « vivre une expérience singulière à son spectateur : celle d’appartenir à une communauté dans laquelle il peut se reconnaître en tant qu’individu, mais aussi en tant que membre d’un tout » (p. 80).

4« Réfléchir sur un certain type de contrôle appliqué à des phénomènes de «communication», ainsi que sur les conséquences de telles dispositions dans la constitution de l’éthique actuelle » (p. 82) est l’objectif de l’article d’Étienne Gingras-Paquette. Mais lorsque l’on comprend que l’auteur rapproche les maisons closes du XIXe siècle des salles de cinéma contemporaines, on ne perçoit pas d’emblée ce qu’il cherche à démontrer… Et pourtant, il justifie – peut-être trop tardivement – sa démarche en affirmant à juste titre que ces espaces clos du divertissement sont marqués par une éthique différente de celle du reste de la « cité ». Toutefois, il laisse une problématique en suspens qu’il aurait été intéressant de développer. Pour sa part, Charles Perraton sensibilise le lecteur au fait qu’avec l’émergence des multiplexes il faille à présent joindre à l’action culturelle des salles de cinéma une fonction de divertissement, dont la marque de fabrique n’est autre qu’un assortiment de services additionnels proposés aux spectateurs avant, pendant ou après chaque projection. Mais son analyse se transforme en un récit qui se centre sur une expérience qu’il a vécue sur la Piazza Grande de Locarno, lors du 50e Festival international du film – en plein air – de 1997, et dont il indique retenir « l’importance des coordonnées spatio-temporelles […], des événements sociaux, culturels et politiques qui donnent une couleur historique particulière au moment de la projection » (p. 119). Faire sortir le spectateur de son quotidien et le faire accéder à l’imaginaire au moyen d’espaces de représentation pour le moins insolites est en tout point attractif ; néanmoins, même si ses constats s’avèrent légitimes, son expertise manque quelque peu de scientificité.

5On l’aura compris, l’orientation qui a été donnée à ce volume estompe l’idée d’un spectateur passif et soumis. Quels que soient les circonstances et l’environnement dans lequel il se trouve, calfeutré dans son fauteuil, il expérimente, partage, observe, ressent et évalue ce qu’il voit à l’écran et ce qui l’entoure. Une chose est sûre : après lecture de cette publication, notre expérience d’aller au cinéma ne se vivra jamais plus de la même manière…

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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphanie Hurez, « Charles Perraton, dir., Cahiers du Gerse, 5, « L’expérience d’aller au cinéma. Espace, cinéma et médiation » », Questions de communication, 6 | 2004, 398-400.

Référence électronique

Stéphanie Hurez, « Charles Perraton, dir., Cahiers du Gerse, 5, « L’expérience d’aller au cinéma. Espace, cinéma et médiation » », Questions de communication [En ligne], 6 | 2004, mis en ligne le 30 mai 2012, consulté le 23 août 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/6297

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Auteur

Stéphanie Hurez

CREM, Université de Metz, stephanie.hurez@umail.univ-metz.fr

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