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Notes de lecture

Fabienne Costa, Devenir corps. Passages de l’oeuvre de Fellini

Paris, Éd. L’Harmattan, coll. Champs visuels, 2003, 234 p.
Clotilde Simond
p. 349-352
Référence(s) :

Fabienne Costa, Devenir corps. Passages de l’œuvre de Fellini, Paris, Éd. L’Harmattan, coll. Champs visuels, 2003, 234 p.

Texte intégral

1Dans le champ cinématographique, Fabienne Costa tente de penser les devenirs de l’ouvrage de Gilles Deleuze et de Félix Guattari, Mille plateaux (Paris, Éd. de Minuit, 1980) en déployant les aperçus deleuziens de L’image-temps sur le corps au cinéma. Ici, le concept de devenir, largement utilisé par tout un pan de la critique universitaire, est associé au problème du corps. Si l’association n’est pas sans un effet de redondance, elle a l’avantage de circonscrire le propos car, en matière de surface, le corps peut facilement s’échanger avec la matière filmique. Fabienne Costa se démarque des précédents travaux afin de mieux situer sa démarche. Elle ne limite pas la question du corps à celle de la présence physique – l’objet d’étude de Vincent Amiel dans Le corps au cinéma (Paris, Presses universitaires de France, 1998) –, ni à celle de la figure – l’objet d’étude de Nicole Brenez dans De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma (Bruxelles, De Boeck Université, 1998). Pour l’auteur, il y a nécessité de penser le corps dans son immersion à la temporalité filmique. C’est là que la notion de devenir devient pertinente puisque, fonda-mentalement, elle consiste en un processus.

2Cette approche permet de renouveler l’image des corps felliniens. Aux antipodes de l’exubérance et de la parade, l’ouvrage insiste sur le détachement et le retrait. Le corpus convoque une dizaine de films postérieurs à 1957, année de Le Notti di Cabiria où se joue, par anticipation, l’éloignement du réalisateur à l’égard du néo-réalisme. En empruntant les chemins ouverts par André Bazin, l’auteur attribue la rupture, non pas tant à un changement narratif qu’à un changement de personnage, en l’occurrence celui de Giulietta Masina, désormais débarrassé de tout psychologisme, comme l’est un corps. La transversalité du propos, loin d’ignorer la dimension historique, permet d’en affiner le découpage.

3Procédant par l’étude de films regroupés selon diverses modalités, le texte opère des incursions chez d’autres cinéastes modernes – par exemple, François Truffaut et Alain Resnais –, incursions qui donnent du relief aux analyses des films de Federico Fellini. Afin de penser ce devenir corps, l’analyse élit des passages où sont convoquées d’autres formes d’art, au premier rang desquelles on trouve la sculpture. Un parallèle entre La Dolce vita et Jules et Jim permet de situer le devenir-sculpture de Sylvia du côté de la glaciation et celui de Catherine du côté de l’exposition. Ainsi apparaissent deux tendances fondamentales, le retrait et l’expansion. D’une manière plus métaphorique dans E la nave va et Intervista, la sculpture se charge d’apporter aux passages analysés la troisième dimension : celle des plis des draps sur lesquels sont projetées les images. Interviennent également la musique (Mélo), la peinture (La mariée était en noir), la danse (Amarcord) et le cinéma lui-même (Intervista). C’est que le devenir nécessite des plans hétérogènes et l’hétérogénéité est pensée essentiellement à partir de la temporalité. La présence d’un autre art emporte le corps dans une temporalité redistribuée, in fine, sur le plan de la temporalité filmique. Le passage de l’affection à l’affect s’effectue dans le passage d’un art à l’autre et se reporte sur l’image cinématographique. L’absence de synchro-nisation du son et de l’image déploie des phénomènes de synesthésie (Giuliette degli spiritti, La dolce vita, Mélo) jusqu’à ce que la voix prenne en charge toute la corporéité (notamment dans E la nave va). Le devenir peut aussi affecter les objets, le paysage ou encore la couleur. Le rapport aux objets se joue au niveau de l’assimilation et/ou de l’inversion au sens où il leur revient d’animer le corps (Le notti di Cabiria, La Città delle donne, E la nave va). Avec ce dernier film, la dispersion des cendres de la cantatrice fait fusionner corps et paysage, tandis que l’île fait office de tombeau. Quelquefois les éléments atmosphériques s’en mêlent, le vent de E la nave va, voire le brouillard d’Amarcord qui absorbent le paysage en créant des couches mobiles s’étageant en profondeur pour une dispersion de plus en plus subtile des corps. L’attention à la couleur dans Giulietta degli spiritti est l’occasion de travailler le clivage entre retrait et expansion à partir de deux acteurs. En outre, la contagion de la couleur crée le destin du corps de Giulietta Masina qui trouve comme contrepoint dans d’autres films la dérobade du corps de Marcello Mastroianni (La dolce vita, La Città delle donne).

4Le devenir se manifeste dans l’espace du « entre », un art et un autre, le son et l’image, le corps et les objets, le corps et le milieu où se loge un écart : immobilité/mouvement, son/silence, fond/ surface. Cet écart fait surgir le temps qui prend des formes plurielles : image de la durée, temps réel, retenue du temps, temps suspendu, sédimentation, drone, temps de la forme comme Gestaltung, temps de l’abandon, diffraction de l’être en un seul temps et inversement… Puisque le temps est le concept permettant de penser ces présences corporelles, on aurait souhaité que les différentes formes soient plus présentes dans l’ouvrage, qu’elles soient répertoriées, regroupées ou que s’esquisse une typologie. Puisque, en second lieu, l’analyse est mue par la recherche des deux modes paradigmatiques que sont le retrait et l’expansion, on aurait également souhaité que les différentes formes temporelles s’y rapportent plus explicitement sans crainte des effets de monotonie dus à la répétition de mêmes notions. L’impression d’étoilement ou de diffraction vient du fait que Fabienne Costa s’attache réellement au processus et, de ce point de vue, le propos est d’une finesse particulièrement efficace. En insistant sur la retenue dans les films de Federico Fellini, l’auteur travaille le clivage au regard d’autres cinéastes, puis tantôt le pense à partir de deux acteurs, tantôt à partir de deux moments d’une même scène ; mais, en fait, dans une subdivision de plus en plus infime, chaque événement et même chaque phase de l’analyse sont pris dans cette ambivalence. Le processus tend à l’oscillation perpétuelle en faisant naître un rythme qui traverse l’ensemble.

5À travers ce devenir corps, la sensation n’est pas abordée en tant que théorie du spectateur, elle est pensée comme des lieux de l’image cinématographique. L’affect spectatoriel n’est pas pour autant absent, il est en quelque sorte induit de ce qui se joue au niveau de l’image. Faisant par ailleurs référence à des textes qui appartiennent à des champs disciplinaires très variés, l’ouvrage prend son ancrage dans la pensée deleuzienne mais trouve finalement davantage les moyens de penser son sujet dans la pensée phénoménologique (Martin Heidegger, Jean-Luc Nancy, Henri Maldiney, Maurice Merleau-Ponty…). Ce nouvel écart permet de rendre sensible le corps chez Federico Fellini tout en déployant des aspects importants du devenir deleuzien. En dernier lieu, l’étude de ce cinéaste permet à Fabienne Costa de proposer une pensée du corps cinématographique comme vibration temporelle et, du corps à l’image, une pensée des affects de la matière filmique.

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Pour citer cet article

Référence papier

Clotilde Simond, « Fabienne Costa, Devenir corps. Passages de l’oeuvre de Fellini », Questions de communication, 6 | 2004, 349-352.

Référence électronique

Clotilde Simond, « Fabienne Costa, Devenir corps. Passages de l’oeuvre de Fellini », Questions de communication [En ligne], 6 | 2004, mis en ligne le 29 mai 2012, consulté le 23 août 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/4536

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Auteur

Clotilde Simond

CRTM, Université Paris 3, clotildesimond@voila.fr

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