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Notes de lecture
Cinéma

Christian Lebrat, Cinéma radical. Dimensions du cinéma expérimental et d’avant-garde

Paris, Éd. Paris Expérimental, coll. Sine qua non, 2008, 192p.
Stéphane Olivesi
Référence(s) :

Christian Lebrat, Cinéma radical. Dimensions du cinéma expérimental et d’avant-garde, Paris, Éd. Paris Expérimental, coll. Sine qua non, 2008, 192p

Texte intégral

1Le cinéma radical, qu’est-ce  ? La définition qu’en propose Christian Lebrat ne se fonde pas sur des critères suffisamment rigoureux et explicites – d’ordre esthétique ou socio-économique – pour qu’une réponse parfaitement claire puisse être apportée à cette question. Faut-il par conséquent ne voir dans ce label ou cet étiquetage que la sélection d’un certain nombre de films et d’auteurs répondant aux seuls goûts de Christian Lebrat  ? Il ne fait guère de doute que l’auteur parle de films et de cinéastes qu’il apprécie tout particulièrement… ainsi que de lui au travers d’eux, mais il serait faux de résumer cette sélection à une démarche aléatoire, marquée par l’arbitraire. En effet, se dessine au fil de la lecture de ce recueil d’articles (préfaces, essais et entretiens) une conception du cinéma et, en particulier, du cinéma «  radical  » ou «  expérimental  », c’est-à-dire de ce que l’on nommait autrefois «  cinéma d’avant-garde  ».

2En se fondant sur le sous-titre du livre – Dimensions du cinéma expérimental et d’avant-garde –, on peut d’ailleurs considérer que le cinéma radical présente la double caractéristique d’être expérimental et d’avant-garde. Mais ce ne serait que repousser le problème que pose cette catégorisation. Qu’est-ce en effet qui autorise l’auteur à regrouper, sous cette rubrique, Peter Kubelka et Jean Vigo, Antonio de Bernardi et Jean-Luc Godard, René Vautier et Marcel Duchamp…  ? On pourrait par exemple tenter de justifier le premier rapprochement en considérant que les très rares films de Jean Vigo, à l’exception de son seul long métrage L’Atalante (1934), c’est-à-dire À propos de Nice (1930) et Zéro de conduite (1933), présentent une même volonté d’innover formellement et une liberté de réalisation similaire à celle de Peter Kubelka. Ce serait là méconnaître la différence des contextes historiques et des trajectoires «  professionnelles  » de ces deux cinéastes mais aussi des caractéristiques esthétiques de leurs films respectifs. On peut certes identifier des plasticiens tels que Marcel Duchamp, Man Ray, Gérard Fromanger, Fernand Léger qui ont – chacun à leur manière – expérimenté les potentialités expressives du cinéma. On peut également noter que certains cinéastes tels Jean-Luc Godard, Georges Franju, Jean Vigo, Jean Eustache, Marguerite Duras, Philippe Garrel… ont fréquenté les marges les plus radicales de la recherche cinématographique. Il demeure que leur regroupement revêt parfois un caractère arbitraire. En tout cas, l’auteur ne se préoccupe guère de justifier ceux-ci.

3La distinction proposée pour différencier le (bon) cinéma radical du (mauvais) cinéma conventionnel ne résout guère le problème. Elle se substitue à la distinction usuelle entre cinéma commercial et cinéma «  art et essai  »  ; ce dernier tend d’ailleurs à être repoussé dans les cordes du ring mercantile. Elle passerait même pour une facilité consistant à opposer un art authentique à un art dévoyée, une avant-garde éclairée au consumérisme visuel ou, encore, une pureté artistique totalement idéalisée au règne de contrainte commerciale. Certaines propositions permettent toutefois d’élargir une telle vision et de l’enrichir, d’en atténuer aussi l’arbitraire. Alors se dessine la cohérence du projet et de l’intuition principale qui le sous-tend  : un cinéma de création, de recherche, d’expérimentation est non seulement possible mais essentiel pour deux raisons. Il s’apparente à un foyer de création formel particulièrement innovant (cette thèse reste à démontrer et surtout à nuancer) susceptible d’enrichir le cinéma en général  ; par son ambition, il modifie le territoire du visible pour étendre nos représentations du monde à des contrées délaissées. Parodiant Arthur Rimbaud, on serait tenté de dire qu’il nous permet de voir ce que parfois l’homme a cru voir...

4Parmi les propositions qui retiennent l’attention, on soulignera que l’auteur classe les «  cinéastes radicaux  » en fonction d’un critère  : leur capacité à faire prévaloir le faire et le vouloir-faire sur le vouloir-dire et la narration. Et l’on se rappelle de la formule de Paul Valéry que Claude Simon se plaît à citer  : «  Je n’ai pas voulu dire mais voulu faire et […] c’est intention de faire qui a voulu ce que j’ai dit  » (Discours de Stockholm, Paris, Éd. de Minuit, 1986, p. 23). Cette intéressante intuition aurait mérité d’amples développements pour ne pas en rester au statut d’intuition… que l’on retrouve déjà chez Jean-Luc Godard. En effet, ce dernier se plaisait à rappeler que, pour le cinéma, le fait de s’être mis très tôt à raconter des histoires, à assumer pleinement la fonction diégétique, n’avait rien d’une fatalité ou d’une nécessité organique… La fréquence des références à la peinture (par exemple p. 86) et au monde de la peinture invite à compléter ce point car, au fil de celles-ci, se profile l’idée selon laquelle les cinéastes radicaux se détournent volontairement de la narration au profit de problématique liée à la représentation et à la figuration et, de ce fait, dialoguent plus volontiers avec la peinture qu’avec le roman ou le théâtre.

5Un autre critère avancé par Christian Lebrat consiste à opposer le cinéma radical au cinéma commercial en ce qu’il ne cible pas son public. Pour le lecteur coutumier d’Howard Becker, cette proposition n’a strictement aucune validité. Imaginerait-on des œuvres d’art en dehors d’un quelconque monde social et, en conséquence, descendant du ciel comme de pures Idées  ? La radicalité recherchée n’est-elle pas plutôt l’effet d’un positionnement stratégique et d’un ciblage esthétiquement élitiste  ? Peut-on sérieusement concevoir la réalisation de quelconques images sans anticipation de leur réception par un public prédéfini  ? Ce qu’aurait dû analyser l’auteur, c’est plutôt la logique des rapports sociaux, économiques et esthétiques qui conduit à une différenciation de ces cinéastes et les contraint à une forme de marginalité sociale et économique qui est parfois la garantie de leur notoriété artistique.

6On peut louer le souci de rendre compte des techniques utilisées, de faire de l’art cinématographique une pratique et une recherche reposant sur la mobilisation et l’appropriation à des fins expressives de dispositifs techniques. Le matérialisme de Peter Kubelka, exposant la pellicule pour que le public la touche, traduit aussi la visée démystificatrice du cinéma expérimental. Là où le cinéma cherche habituellement à enchanter le monde, à industrialiser le rêve, ce cinéma vise au contraire à renverser le renversement en remettant la vérité sur ses pieds.

7L’article consacré à Man Ray propose, par exemple, une analyse intéressante qui suscite la curiosité, donne l’envie de voir ou de revoir les images produites par le plasticien. De la même manière, toutes les propositions relatives au travail de Fernand Léger invitent à revisiter l’œuvre de ce dernier sous l’angle très singulier de son intérêt pour le cinéma et de son expérience de cet art. Christian Lebrat établit un certain nombre de rapports de nature à produire une triple intelligibilité  : sur le film lui-même (Le Ballet mécanique, 1924), sur le cinéma qu’il qualifie de «  structurel  » et, plus généralement, sur l’expérience cinématographique telle qu’elle s’est constituée historiquement.

8On le voit au travers des précédentes réserves, l’ouvrage ne propose pas une analyse «  universitaire et/ou scientifique  » du cinéma radical. Il propose une série d’éclairages, d’intuitions, de propositions qui appelleraient, à partir cette base, un travail de recherche qui prenne en considération l’ensemble des dimensions de ce cinéma et ne sombre pas dans un esthétisme idéaliste. Il faut donc lire ce livre non comme une analyse universitaire rigoureuse, ou prétendant l’être, mais comme une suite de réflexions d’une double valeur. D’une part, ces réflexions témoignent d’une connaissance pratique sur lesquelles se fondent quelques intuitions éclairantes  ; d’autre part, elles militent pour une conception élargie du cinéma qui restitue son pouvoir d’étonner, de faire voir le monde et de montrer ce que l’on ne voit pas.

9Ce cinéma partiellement méconnu méritait que l’on y consacre plus d’un livre. Toutefois, le problème réside dans la possibilité de le rendre abordable. Force est de constater qu’il s’adresse plutôt à un public déjà informé car il suppose que le lecteur puisse situer films et auteurs évoqués dans cette succession de textes, sous peine de se perdre dans des considérations un peu abstraites. Le lecteur appréciera l’érudition. Il risque cependant de nourrir quelques frustrations parce que les films cités et les auteurs cités sont nombreux, mais certains s’avèrent difficilement accessibles.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphane Olivesi, « Christian Lebrat, Cinéma radical. Dimensions du cinéma expérimental et d’avant-garde », Questions de communication [En ligne], 16 | 2009, mis en ligne le 17 janvier 2012, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/336

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Auteur

Stéphane Olivesi

Université Lyon 2
stephane.olivesi@univ-lyon2.fr

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