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Notes de lecture
Culture, esthétique, littérature, musique

Isabelle Marc Martínez, Le Rap français. Esthétique et poétique des textes (1990-1995)

Bern, Peter Lang, coll. Varia Musicologia, 2008, 328 p.
Buata Malela
Référence(s) :

Isabelle Marc Martínez, Le Rap français. Esthétique et poétique des textes (1990-1995), Bern, Peter Lang, coll. Varia Musicologia, 2008, 328 p.

Texte intégral

1Dans sa production sur le Hip Hop, Isabelle Marc Martínez constate que le rap français s’inscrit dans la tradition française du mariage entre musique et parole, sonorité et verbe, à l’instar de l’ensemble de la musique populaire française. De là, elle s’interroge sur la place qu’occupe le rap dans la culture populaire. Pour y répondre, elle part de l’hypothèse selon laquelle ce mouvement est une des manifestations de la diversité de la musique ou de l’art populaire, art désigné comme étant «  la qualité d’être ‘‘aimé de tout le monde’’  » (p. 3). Isabelle Marc Martínez se concentre donc sur l’analyse des textes rap, ceux-ci véhiculant une fonction poétique propre à l’art populaire (p. 4). Pour ce faire, elle se propose d’étudier la question à partir d’un corpus à la fois limité dans le temps (entre 1990 et 1995  : époque d’élargissement populaire du rap en France) et à quelques artistes paradigmatiques comme les groupes Assassin, iam, Ministère Amer, ntm et enfin le rappeur Mc Solaar. Sa démarche se fait en plusieurs étapes.

2Dans un premier temps, Isabelle Marc Martínez étaie son hypothèse à l’aide plusieurs éléments importants. Elle commence par définir le rap, avant d’en rappeler l’origine africaine-américaine et ses sources diverses issues du jazz, du reggae, de la soul et du funk. Ce rappel fait, l’auteure aborde la culture spécifique à ce courant musical, une culture agonistique fondée sur l’égo-trip au centre de laquelle se trouve le défi, la compétition avec soi-même et les autres rappeurs. Cet culture vient de la tradition africaine-américaine qui, elle-même, puise ses racines dans l’esclavage, puis le jazz et enfin la jam session ou le freestyle. Ainsi peut-on comprendre la présence systématique de l’hyperbole ou de la vantardise dans le rap. Cette présence se fait par l’omniprésence et la mise en scène de la première personne du singulier (p. 47) qui rivalise avec un «  autre  » ou un «  nous  ». Cette rivalité se manifeste aussi par la mise en avant du succès matériel, de la force physique, mentale, sexuelle et morale.

3La violence occupe également une place importante dans le rap, à l’instar de la tradition africaine-américaine dans laquelle dire la violence passe par des voies détournées, comme la mise en relief d’un héros négatif (p. 50). Cette perpétuation du badman, ajoutée à l’hyperbole, permet d’effrayer ce que les rappeurs appellent «  Babylone  », symbole de la société corrompue et injuste. Par là, Isabelle Marc Martínez rappelle aussi que le rap peut détenir un message combatif et engagé contre la domination en général. C’est l’ensemble de ces traits que l’on retrouvera dans le rap français.

4Effectivement, ce courant est né d’une importation américaine par les médias de masse, avant de connaître un développement indépendant, bénéficiant d’un terreau favorable et dynamique grâce aux jeunes des cités dont le profil musical était relativement proche des rappeurs africains-américains. Le rap commence au début des années 80 avec l’introduction du funk et de la soul dans l’univers musical en France, ce qui prépare les esprits pour le croisement à venir avec le rap. En plus, les radios libres diffusent largement ce type de musique, notamment le blues, le jazz et le break-dance. En même temps, les premiers tags apparaissent sur les murs des grandes villes, essaimant la culture Hip Hop dans la France hexagonale. Le succès mondial des deux groupes américains Grand master Flash and the Furious Five et d’Afrika Bambaataa vulgarise l’esprit Hip Hop en Europe et singulièrement en France, ce qui y facilite l’avènement du rap. Sur le plan interne à l’Hexagone, l’émission de rap animée par Sidney vers 1984 sur la première chaîne publique a aussi précipité l’éclosion du rap jusqu’à ce que les grands médias s’en lassent et l’enterrent vivant. De la sorte, le Hip Hop s’est retrouvé cantonné dans l’underground, surtout sur les radios libres, dans les discothèques et dans les quartiers. C’est dans ces lieux que se sont formés les premiers groupes français multiethniques, comme les Dee Nasty et ntm dans un premier temps, avant d’être ensuite rejoints par des groupes comme Authentik, Assassin, Ministère Amer et iam.

5Entre les années 1990 et 1995, la phase de consolidation du rap en tant que mouvement musical intégral s’opère avec les premiers succès commerciaux du rappeur Mc Solaar grâce à son opus «  Bouge de là  », puis suivent d’autres groupes comme iam, ntm, Assassin et Ministère Amer. Tous ces rappeurs permettent la consécration du rap en France, même si cette consécration diffère de celle qui a eu lieu aux États-Unis, en raison notamment de la différence entre les rappeurs états-uniens et français  : les seconds sont davantage multiethniques et travaillent plus la langue française.

6Dans un deuxième temps, Isabelle Marc Martínez explique que les rappeurs français travaillent la langue en puisant dans l’héritage littéraire français, l’argot, le verlan et le parler local. Une démarche qui montre leur engouement pour la langue, à la différence des rappeurs américains. Le rap français puise aussi dans la tradition de la chanson française, plus précisément la tradition populaire en laquelle il se reconnaît pleinement. Et les rappeurs réadaptent l’art au contexte français  ; de la sorte, le rap est fait d’originalité, d’emprunt et de protestation contre la variété musicale tout en se revendiquant d’une esthétique poétique. En effet, du point de vue textuel, le rap rejoint la vieille tradition de la poésie chantée et se dote d’un noyau de base. Le noyau en question est le rythme linguistique (la rime) qui participe de l’oralité, la voix (irrégulière, scandée et/ou parlée), l’aspect ludique ou le jeu qui induisent la performance esthétique (p. 101) à travers entre autres l’usage de l’argot et, enfin, l’écriture engagée qui épouse le contexte clos de la cité dont sont souvent originaires les rappeurs, comme le rappellent leurs textes.

7Dans un troisième temps, l’analyse textuelle des quelques groupes proposés par l’auteure permet de dégager des traits saillants. Ces groupes dénoncent la dégradation du contexte (inter)national des années 90, le racisme de la société française (avec l’apogée du Front national), la violence de l’État à travers les agissements de la police, l’engagement pour une histoire revisitée, la référence à l’Afrique, etc. De plus, les rappeurs se vivent comme des poètes conscients de leur art, d’où le développement de l’égocentrisme (MC Solaar) comme une forme d’agonistique hyperbolique du Hip Hop. Il s’agit d’une forme de défi lancé aux autres rappeurs  ; d’où encore le jeu sur leur identité (par exemple chez le groupe iam). S’ils sont conscients de leur art, ils peuvent aussi véhiculer dans leurs productions textuelles la domination masculine propre à l’ensemble du corps social à travers l’évocation de la femme comme objet sexuel, attirée par les badboys ou les lascars des banlieues. Seule la mère demeure respectable, en ce sens que la femme est cantonnée à la figure maternelle qui s’oppose à la femme bitche. Malgré cet aspect regrettable, les rappeurs se sentent aussi dotés d’une vocation pédagogique. C’est pourquoi certains d’entre eux dénoncent la société de consommation (même si d’autres s’y complaisent), le capitalisme, ainsi que l’échec de l’État. De là, est également soulignée la fonction émotionnelle et ludique du rap qui lui donne une autre dimension, moins engagée. In fine, l’auteure indique que le «  concept de rappeur regroupe des caractéristiques complémentaires et/ou contradictoire  ; engagé, révolté, viril, libidinal, noir, capitaliste, égocentrique et artiste sont autant de qualificatifs nécessaires pour tenter de saisir le sujet rap  » (p. 231).

8Cet ouvrage sur le rap français contribue à fixer les traits saillants de ce mouvement musical, l’un des plus importants de la fin du XXe siècle, avec ses contradictions et ses aspects multiples grâce à ses racines rhizomatiques, puisqu’il puise aussi bien dans la musique africaine-américaine que dans la tradition de l’art populaire français comme le souligne l’auteure. Si l’on peut se montrer réservé sur la méthode utilisée – parce qu’elle conduit parfois l’auteure à trancher sur ce qui est en question dans l’univers des rappeurs, notamment sur la définition du rap, l’injonction de l’engagement, la légitimation du rap, etc. – on doit pourtant souligner que la démarche proposée contient en germes les bases d’une étude plus approfondie en termes de réseau de relations objectives entre différents agents, ce à quoi invite la lecture de cet ouvrage stimulant.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Buata Malela, « Isabelle Marc Martínez, Le Rap français. Esthétique et poétique des textes (1990-1995) », Questions de communication [En ligne], 16 | 2009, mis en ligne le 17 janvier 2012, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/172

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Auteur

Buata Malela

University of Silesia, Katowice, Pologne
buata_malela@no-log.org

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