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Ophir Levy, Images clandestines. Métamorphoses d’une mémoire visuelle des « camps »

Paris, Hermann, coll. L’Esprit du cinéma, 2016, 298 pages
Vincent Lowy
p. 525-526
Référence(s) :

Ophir Levy, Images clandestines. Métamorphoses d’une mémoire visuelle des « camps », Paris, Hermann, coll. L’Esprit du cinéma, 2016, 298 pages

Texte intégral

1Le sujet occupe depuis vingt ans les chercheurs en cinéma, les théoriciens de l’image et même les historiens de l’art. Nouvelle étape dans l’analyse des représentations filmiques des crimes nazis : l’historien du cinéma Ophir Levy s’emploie à énumérer toutes les occurrences filmiques qui, selon lui, font dans le cinéma des soixante-dix dernières années directement ou indirectement référence à l’expérience des camps de concentration et à la barbarie nazie dans sa dimension génocidaire. Son ouvrage intitulé Images clandestines. Métamorphoses d’une mémoire visuelle des « camps » (tiré de sa thèse dirigée par Sylvie Lindeperg) vient compléter la liste des ouvrages consacrés par les chercheurs français aux représentations cinématographiques des crimes et génocides nazis, liste paradoxalement bien peu fournie s’agissant d’un sujet central qui, dans la sphère anglo-saxonne, suscite beaucoup plus de publications : Au sujet de Shoah. Le film de Claude Lanzmann (ouvrage collectif, Paris, Belin, 1990) ; L’Histoire infilmable. Les camps d’extermination nazis à l’écran (Vincent Lowy, Paris, Éd. L’Harmattan, 2001) ; Des films pour le dire, reflets de la Shoah au cinéma, 1945-1985 (Claudine Drame, Genève, Éd. Metropolis, 2007) ; Le Cinéma et la Shoah. Un art à l’épreuve de la tragédie du xxe siècle (Jean-Michel Frodon, dir., Paris, Éd. Cahiers du Cinéma, 2007) ; Nuit et brouillard. Un film dans l’histoire (Sylvie Lindeperg, Paris, O. Jacob, 2007) ; Une éthique du regard. Le cinéma face à la Catastrophe, d’Alain Resnais à Rithy Pahn (Sylvie Rollet, Paris, Hermann, 2011). On pourrait y ajouter l’ouvrage La Shoah à l’épreuve de l’image (Jacques Walter, Paris, Presses universitaires de France, 2005) et Montrer la Shoah à la télévision : de 1960 à nos jours (Julie Maeck, Paris, Éd. Nouveau Monde, 2009) qui, tout en se focalisant plutôt sur les pratiques médiatiques et télévisuelles, évoquent en détail de nombreux documents filmiques.

2Mais ce nouvel ouvrage constitue cette fois une somme théorique en matière d’iconographie des camps. Ophir Levy traque les reprises de motifs : tout y passe, du tatouage des déportés au bulldozer qui déblaie des cadavres, en passant par la réification des corps, le motif du savon et aux yeux écarquillés des concentrationnaires. L’érudition de l’auteur donne le tournis tant les références s’y accumulent, mais c’est d’une certaine façon nécessaire : c’est la première fois que la notion de migration ou de traçabilité des motifs est reprise dans ce contexte particulier. Ophir Levy ne se réclame absolument pas d’Erwin Panofsky et de sa fameuse iconologie, mais plutôt de Carlo Ginzburg et de sa méthode indiciaire, qui consiste à traquer dans les œuvres d’art les indices comme des traces, selon un schéma épistémologique assez proche de l’iconologie. Rapprochant l’historien d’un policier en quête de preuves, Carlo Ginzburg admet le caractère élastique de la rigueur attachée à la démarche du paradigme indiciaire, dans la mesure où ses règles ne sont pas fondamentalement énoncées (Carlo Ginzburg, « Signes, trâces, pistes. Racines d’un paradigme de l’indice », Le Débat, 6, 1980, pp. 3-44). Pour compléter cet appareillage, Ophir Levy mentionne dans son introduction la méthode de Zadig de l’historienne des sciences Claudine Cohen (La Méthode de Zadig. La trace, le fossile, la preuve, Paris, Éd. Le Seuil, 2001), qui s’appuie sur ce que Charles S. Peirce « appelait l’abduction, définissant ainsi un type particulier de raisonnement inductif qui consiste à mettre en relation plusieurs indices pour en tirer des hypothèses plausibles » (p. 15).

3Insistant sur les notions d’imagerie, de persistance et de rémanence, Ophir Levy élabore le concept d’image clandestine : « Les images sont toujours grosses d’autres images. Leur trame se compose toujours d’éléments extérieurs qui font que, telles que nous les percevons, elles ne correspondent jamais à la forme établie sous laquelle elles nous parviennent. Elles sont toujours prises dans un devenir qui en altère la perception, sujettes à des processus de superposition, d’association, de déformation, de refiguration, d’estompement, etc. Mais la question de la clandestinité des images n’est pas uniquement celle des aléas de leur réception. De manière beaucoup plus fondamentale, qui aurait à voir avec les phénomènes de migration et de survivance pensés par Aby Warburg, la clandestinité des images, loin d’être un accident de parcours, est au contraire leur condition ontologique, leur raison d’être » (ibid.).

4Cette notion se situe à mi-chemin du sens en réserve attribué aux images par Sylvie Lindeperg et les images en contrebande théorisées par Alain Kleinberger dans un ouvrage à venir (Alain Kleinberger, Hollywood face à son public. Propagande et contrebande dans le cinéma des années de guerre, Lormont, Éd. Le Bord de l’eau, à paraître en 2017). Elle permet à Ophir Levy d’être plus précis que Jacques Mandelbaum (« Recouvrement », p. 50, in : Frodon J.-M., dir., Le Cinéma et la Shoah, un art à l’épreuve de la tragédie du xxe siècle, Paris, Éd. Cahiers du cinéma, 2007) qui voyait la trace de la disparition des Juifs d’Europe jusque dans celle d’Anna dans L’Avventura (1960) de Michelangelo Antonioni et les rayures des pyjamas des déportés dans celles du générique de Pychose (1960) d’Alfred Hitchcock !

5Dans son ouvrage, Ophir Levy pratique donc une collecte systématique de ces « petits discernements » qui parcourent le cinéma du xxe siècle, et ce faisant, il fait de l’iconologie sans le savoir. En particulier, il s’attarde sur la migration des motifs, reconstituant le parcours non seulement des images mais plus encore des métaphores et des figures de style, si bien qu’intégrant même la notion d’image hallucinée ou d’hallucination visuelle, il renoue avec certaines théories de Siegfried Kracauer qui pensait que le cinéma donnait une visibilité aux schémas psychologiques d’un peuple à un moment donné ou de Walter Benjamin qui assignait à l’image le pouvoir de nous faire signe.

6Évoquant la couleur verdâtre d’une séquence de Soleil vert (Richard Fleisher, 1973), Ophir Levy conclut sur une note personnelle qui engage son regard d’enfant et, d’une certaine façon, il met en perspective les changements d’échelle et la subjectivité qui marquent à hauteur d’une vie notre rapport à l’image. Inutile de préciser que la lecture de cet ouvrage revêt un caractère indispensable pour celles et ceux qui s’intéressent à l’histoire du cinéma et à l’histoire du xxe siècle en général. Il ne s’agit pas d’un ouvrage de synthèse (comme beaucoup de ceux qui ont occupé ce champ), mais d’un véritable coup d’envoi à destination des chercheurs de demain, d’une invitation savante, exigeante et amicale à ouvrir les yeux et ce faisant, à ouvrir de nouveaux chantiers.

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Pour citer cet article

Référence papier

Vincent Lowy, « Ophir Levy, Images clandestines. Métamorphoses d’une mémoire visuelle des « camps » », Questions de communication, 31 | 2017, 525-526.

Référence électronique

Vincent Lowy, « Ophir Levy, Images clandestines. Métamorphoses d’une mémoire visuelle des « camps » », Questions de communication [En ligne], 31 | 2017, mis en ligne le 01 septembre 2017, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/11332

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Auteur

Vincent Lowy

Crem, université de Lorraine, F-54000
vincent.lowy[at]univ-lorraine.fr

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