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Notes de lecture
Langue, discours

Anne Beyaert-Geslin, Sémiotique des objets. La matière du temps

Liège, Presses universitaires de Liège, coll. Sigilla, 2015, 164 pages
Julien Péquignot
p. 433-435
Référence(s) :

Anne Beyaert-Geslin, Sémiotique des objets. La matière du temps, Liège, Presses universitaires de Liège, coll. Sigilla, 2015, 164 pages

Texte intégral

1Cet ouvrage est le quatrième de la collection Sigilla des Presses universitaires de Liège, après des ouvrages de Claude Zilberberg, Jean-François Bordron et Jacques Fontanille. Cela mérite d’être signalé, car une des principales conclusions qui émergent à la lecture est que ce travail se construit sous le signe de la continuité et de la cohérence paradigmatique. L’entreprise de l’auteur est passionnante : proposer l’élaboration d’une sémiotique des objets, mais pas de n’importe quels objets – justement des objets « quelconques » –, ceux du quotidien, de la chaise à la tasse, au mug et au bol, de l’objet de collection à l’objet vintage en passant par l’objet mémoriel idiosyncratique. La question du temps est le fil rouge de l’étude : comment ces objets absorbent-ils le temps, qu’il soit social ou individuel, comment le restituent-ils, le façonnent-ils, en constituent-ils la trame, jusqu’à en être la matière même ? Selon leurs statuts et les évolutions de leurs statuts, ainsi que selon leurs caractéristiques, ces objets de tous les jours définissent des temporalités différenciées, dont l’auteure tente ici une phénoménologie.

2Sémiotique des objets s’ouvre sur une description du paysage contextuel de l’étude : la société de consommation, le numérique, la post- ou hyper-modernité, l’évolution du design (re-design, slow design). Est annoncée aussi dès le départ la volonté de l’auteure de mobiliser, outre la sémiotique (et ses racines et ramifications philosophiques et linguistiques), la sociologie ; mariage de raison s’il en est, le sujet étant des objets de plain-pied dans la société, a contrario de l’art notamment, moins déterminé sinon déterminant dans ses rapports au corps social – nous reviendrons sur ce point. Les trois grands ensembles qui structurent le livre traitent des trois temps des objets (p. 18). Le temps diachronique (pp. 35-52), qui est celui du récit – au sens greimassien – et dont l’examen est avant tout consacré à la mise en exergue d’une double diachronie, celle du social et celle de l’individuation. Le temps historique (pp. 53-106), où cette double diachronie est mise en dialogue pour « […] relier ce temps distancié qui met les objets à la fois à la disposition du langage et de la mémoire, au présent de l’expérience » ; c’est le temps de l’objet de collection et de l’objet vintage qui situe les objets « […] dans une expérience dont le sens prolifère parce qu’elle reste plongée dans l’idiosyncrasie » (p. 19). Enfin, le temps du faire (pp. 107-134) où « […] la forme de l’objet schématisant celle du temps, elle esquisse alors une forme de vie » (p. 20). Ce troisième ensemble est construit à partir d’un « corpus » phénoménologique : les pratiques différenciées induites par la tasse, le mug et le bol. C’est l’occasion d’une attentive pérégrination par expérience de pensée, tout en finesse, dans les petits gestes et rituels qui, façonnant le quotidien, nous constituent, en tant qu’êtres, en tant qu’êtres temporalisés, en tant qu’êtres sociaux et sémiotiques.

3L’ensemble de l’ouvrage laisse une sensation étrange d’errance, de promenade spéculative (comme en témoigne l’emploi récurrent du conditionnel et d’auxiliaires de modalité épistémique), qui n’est pas sans évoquer La Transparence des choses de Vladimir Nabokov (trad. de l’anglais par Donald Harper et Jean-Bernard Blandenier, Paris, Gallimard, [1972], 1979, p. 11, l’auteur souligne) : « Lorsque nous nous concentrons sur un objet matériel, où qu’il se trouve, le seul fait d’y prêter attention peut nous amener à nous enfoncer involontairement dans son histoire ». Mais ce sentiment d’erratisme, de la bibliothèque de Benjamin aux chaises Thonet et du dernier iPhone à la tasse à expresso, ne doit pas faire oublier la continuité et la cohérence mentionnées précédemment.

4D’abord, cet ouvrage se situe dans la continuité directe d’un précédent sur le design (Anne Beyaert-Geslin, Sémiotique du design, Paris, Presses universitaires de France, coll. Formes sémiotiques, 2012 [note de lecture par Maria Giulia Dondero dans la 23e livraison de Questions de communication]), véritable socle auquel l’auteure se réfère tant qu’il faut sans doute les envisager comme un diptyque. La lecture de Sémiotique des objets a sans conteste tout à gagner à être précédée par la lecture de Sémiotique du design. Ensuite, l’auteure s’inscrit profondément, de manière revendiquée, dans une continuité théorique compacte qui peut se laisser décrire selon plusieurs cercles historiques concentriques : Jacques Fontanille et Claude Zilberberg (instituant une méta-continuité au regard de la collection dans laquelle paraît l’ouvrage), Louis Hjelmslev, Algirdas Julien Greimas et Joseph Courtés, puis Hannah Arendt, Walter Benjamin et Henri Bergson et enfin, logiquement, Ferdinand de Saussure. Précisons que la riche bibliographie ne se limite pas à ses auteur.e.s, loin de là – mais ces dernier.e.s constituent assurément l’épine dorsale théorique du propos de l’ouvrage. C’est d’ailleurs cette cohérence, cette compacité paradigmatique, qui est à l’origine des points d’achoppement que l’on peut rencontrer à la lecture, lorsque l’auteure tente de mobiliser de concert sa phénoménologie qui s’appuie sur une sémiotique très immanente et un prisme que l’on peut qualifier, pour aller vite, de sociologique (lorsque que Anne Beyaert-Geslin convoque François Dagognet, Michel De Certeau, Jean Baudrillard ou encore Georg Simmel). Ainsi par exemple, à plusieurs reprises, art et objets du quotidien sont-ils, fort logiquement dans ce cadre, caractérisés de manière différenciée. Cependant la différenciation ne réside pas seulement dans les caractéristiques attribuées aux objets, mais aussi dans les systèmes de pensée mobilisés pour opérer la différenciation. Autrement dit, selon que cela soit l’art ou le quotidien qui est observé, le critère de différenciation diverge. Le quotidien est attaché à la postmodernité, à la société de consommation, à l’éphémère (mode, design, kitsch), c’est-à-dire au social dans sa dimension évolutive, tandis que l’art est toujours du côté de l’aura benjaminienne (p. 82 par exemple), c’est-à-dire « protégé » par l’immuabilité transcendantale. Ainsi, s’appuyant sur Henri Van Lier : « Il est inutile de faire le tour d’une table ou d’une chaise pour en comprendre la morphologie, nous la connaissons déjà… En revanche, s’il s’agissait d’une sculpture, aucun de ses profils ne nous permettrait de prédire les autres. L’œuvre d’art est une découverte permanente » (p. 70). Une approche sociologique ou l’enquête de terrain de manière générale montrerait sans doute que cela serait moins valable pour un gardien de salle du Musée du Louvre et qu’il n’est pas besoin des objets pour comprendre les mécanismes qui prévalent à l’habituation à ces derniers. De même, « très simplement, l’objet que nous qualifions de vintage subit une double sélection, celle naturelle de l’obsolescence et celle, culturelle, qui vérifie sa compatibilité avec le goût du jour. La première impose, pour commencer, de distinguer le sort de l’objet artistique de celui de l’objet usuel. Si la valeur de l’objet artistique augmente généralement avec le temps, celle du comparse décline au contraire » (p. 89). Les réserves du même Musée du Louvre qui déborde des artistes les plus en vue, ayant le plus de « valeur » au xixe siècle et aujourd’hui parfaitement inconnus sont là pour rappeler ce que la sociologie de l’art a déjà démontré (et que Marcel Duchamp a manifesté) : la « valeur » artistique n’est ni plus ni moins sociale que toute autre forme de valeur et fonctionne selon les mêmes mécanismes, et l’obsolescence d’un objet est le résultat d’un système de représentations tout autant culturel que celui qui préside au goût. Autrement dit, dans cette optique, il n’y a pas à proprement parler, « d’objets artistiques » mais des champs (ou des mondes, ou des écologies) artistiques qui font des objets. Et lorsque l’auteure recourt à Donald Norman et à sa notion de design viscéral, qui « valide en fait le mouvement narratif greimassien » (p. 101) pour acter la différenciation ontologique entre art et kitsch ou « […] distinguer le design de l’art » (ibid.), l’on se rend encore plus compte de la filiation directe entre l’École de Francfort et la sémiotique proposée ici, via une autre école, celle de Paris, sans véritable détour conséquent par la sociologie.

5Il est d’ailleurs intéressant de voir que les conclusions auxquelles arrive l’auteure semble annoncer une « pragmaticisation » de son approche : « Nous avons découvert en effet que la valeur d’un objet n’est pas définitive : telle est sans doute la principale leçon de notre étude sur les objets anciens. L’examen du vintage a montré comment les objets parvenus au bord de la déchéance sont aujourd’hui réinvestis et endossent un nouveau statut sémiotique […]. Tout se passe donc comme si les valeurs ne dépendaient plus de l’objet lui-même (le matériau, le savoir-faire…), mais de la relation que j’ai construite avec lui. Ceci laisse penser qu’un pauvre bout de ficelle pourrait revendiquer les plus grandes valeurs d’attachement pourvu qu’il en ait été investi » (pp. 141-142) – ou un porte-bouteille ou un urinoir pourrait-on ajouter ; dont acte. Cependant, le chemin vers la complète destruction théorique du « capiton auratique » (p. 142) est encore long. En effet, il semble que pour l’auteure, la « soumission » de l’objet à la relation, à la culture, ne concerne pas tous les objets. S’appuyant en conclusion sur le travail artistique de Josef Beuys, l’auteure aborde « une ultime version du temps, celle que l’art dépose dans les objets. […] Nous avons souligné le changement de statut de ces œuvres qui sont initialement des chaises ordinaires promues à la dignité artistique à la façon des ready made, et dont les conditions de perception ont été revisitées. Un peu d’attention montrera qu’au-delà du discours statutaire, ces objets d’art ouvrent une nouvelle possibilité temporelle et dispensent un discours sur la finitude » (pp. 145-146).

6Il y a bien toujours un mur de verre entre les objets, selon qu’ils soient – ou non – d’art, mur de verre auratique qui malgré la sociologie, les cultural studies, d’autres sémiotiques (comme la sémiotique peircéenne « redécouverte » en France depuis au moins les années 70), demeure la plupart du temps, comme c’est le cas ici, d’une ontologique actualité. Cette pensée imprégnée d’immanentisme transcendantal, qui constitue encore largement le présent de la sémiotique – une sémiotique qui prétend aux objets et à leur transparence par elle révélée – nous ramène pour conclure à Vladimir Nabokov (op. cit., p. 12), « un mince vernis de réalité immédiate recouvre la matière, naturelle ou fabriquée, et quiconque désire demeurer dans le présent, avec le présent, sur le présent, doit prendre garde de n’en pas briser la tension superficielle. Sinon, le faiseur de miracles inexpérimenté cesse de marcher sur les eaux pour descendre debout parmi les poissons ébahis ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Julien Péquignot, « Anne Beyaert-Geslin, Sémiotique des objets. La matière du temps », Questions de communication, 30 | 2016, 433-435.

Référence électronique

Julien Péquignot, « Anne Beyaert-Geslin, Sémiotique des objets. La matière du temps », Questions de communication [En ligne], 30 | 2016, mis en ligne le 13 mars 2017, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/10919

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Auteur

Julien Péquignot

Elliadd, université de Franche-Comté, F-25000
Julien.pequignot@gmail.com

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