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Communication, information

Luc Vigier, Aragon et le cinéma

Paris, Nouvelles Éditions J.-M. Place, coll. Le cinéma des poètes, 2015, 128 pages
Reynald Lahanque
p. 465-467
Référence(s) :

Luc Vigier, Aragon et le cinéma, Paris, Nouvelles Éditions J.-M. Place, coll. Le cinéma des poètes, 2015, 128 pages

Texte intégral

1Dirigeant actuellement l’axe « Aragon » de l’équipe « Écritures du xxe siècle » de l’Institut des textes et manuscrits modernes (Item, Centre national de la recherche scientifique, École nationale supérieure), Luc Vigier est un spécialiste de l’œuvre de cet écrivain. À plusieurs reprises, il s’est aventuré sur des voies peu explorées dans le champ de la recherche aragonienne (la figure du témoin, l’art du journalisme, le musée imaginaire, par exemple). C’est aussi le cas de ce très stimulant ouvrage qui vient combler une lacune car, si l’intérêt de Louis Aragon (1897-1982) pour le cinéma était connu, il n’avait pas fait l’objet d’une étude systématique. Mais ce qui fait le prix de cette étude, c’est qu’elle ne se contente pas de relever et de commenter l’ensemble des références faites par l’écrivain au cinéma à travers des articles, des poèmes ou au gré de ses romans : elle tente de cerner ce que le processus même de la création doit chez lui à l’imprégnation par les images en mouvement. Luc Vigier dit avoir cherché « à suivre le film discrètement monté par Aragon d’une pensée du cinéma et de l’écran à travers près de soixante-dix ans d’écriture » (p. 11), puisque c’est dès les années 1910 que, dans le sillage d’Apollinaire, le jeune homme s’intéresse à la magie de ce nouvel art, et que jamais sa curiosité ne se démentira, du muet au parlant, des mélodrames de Louis Feuillade aux recherches de Jean-Luc Godard, en passant par les propositions esthétiques et politiques d’un Sergueï M. Eisenstein ou d’un Jean Renoir. Non sans souplesse, l’étude progresse donc de manière chronologique à travers douze chapitres (pourvus d’un titre, mais non numérotés), le premier, « Du ciné-poème à la métaphore vive » (pp. 7-12) faisant office d’introduction, et le dernier, « Cinéma de la pensée » (pp. 104-107), de conclusion. S’y ajoutent en fin d’ouvrage 155 notes (pp. 108-115) et une riche bibliographie réunissant textes d’Aragon et études sur son œuvre, articles et ouvrages sur les poètes et le cinéma, titres de films et d’émissions de télévision (pp. 118-123).

2Au point de départ, il y a la fascination émerveillée pour « la révolution de l’image, dans toutes ses potentialités verbales, mentales et lyriques » (p. 13), provoquée par l’extraordinaire invention du cinématographe. Il y a aussi l’engouement partagé par bien des artistes du surréalisme naissant pour un art nouveau qui leur apparaît à la fois « ludique, burlesque, mystérieux, hypnotique et sulfureux » (p. 14). Aragon fait de Charlot, à propos duquel il écrit deux « ciné-poèmes » (1918), « un personnage-concept », car « la figure animée dit le grotesque et le tragique d’une époque, il est la synthèse cinématographique des désarrois et des révoltes de toute une génération » (p. 17). Il va jusqu’à faire du cinéma « la meilleure hypothèse poétique pour l’explication du monde » (dans un article de 1920 sur Louis Delluc, cité p. 26). Dans deux articles pionniers, « Du décor » (1918) et « Du sujet » (1919), il s’efforce de penser la spécificité du nouveau médium, de « l’art du mouvement de la lumière » (cité p. 37), en le distinguant du théâtre, en mettant en relief sa force lyrique, la puissance d’évocation de ses procédés (accessoires, décor, arrière-plan, panorama, trucages divers), son invitation à repenser les rapports de l’illusion et du réel. Et dans son premier grand texte en prose, Anicet ou le panorama, roman (1921), il effectue une sorte de « concentré des arts de la représentation », en reversant « au dossier du cinéma mental toutes les catégories de création antécédentes » (p. 42), il y « reprend le principe de l’écriture du film pour l’incorporer au processus narratif » (p. 45). Aragon est donc bien de ceux qui ont immédiatement saisi l’ampleur de la révolution esthétique dont était porteuse « la magie lumineuse des cinémas » (Anicet, cité p. 43).

3Luc Vigier ne manque pas de souligner les liens entre « le désir de cinéma » qui anime Aragon et « le cinéma du désir » (p. 48), la puissance d’effraction propre à cette nouvelle technologie de l’image, ce qu’elle permet d’atteindre « du sulfureux, de l’explosif, au centre de quoi les expérimentations sexuelles constituent un genre majeur, populaire, banal et transgressif » (p. 49). L’interdit est à portée de regard, « le grand orchestre des vices », et une nouvelle image de la femme, « héroïsée, sacrée aventurière », dit Aragon lui-même (1923), qui poursuivait : « L’idée que toute une génération se fit du monde, se forma au cinéma, et c’est un film qui la résume, un feuilleton. Une jeunesse tomba tout entière amoureuse de Musidora, dans Les Vampires » (cité p. 48). Le passage s’opérait aisément entre l’écran des salles obscures et l’obscurité de l’écran mental, entre les éclats de réalité projetés sur la toile blanche et la fabrique intérieure des fantasmes. Cette expérience était donc aussi celle d’une réalité fragmentée et composée selon les lois du montage : la division en vues successives, le pouvoir associatif contenu dans le flux des images, c’est là une autre leçon apprise du cinéma et dont Aragon a nourri sa création littéraire. Luc Vigier le montre à propos des écritures automatiques, mais aussi de textes comme Le Paysan de Paris (1926), en rappelant qu’à l’inverse un certain cinéma expérimental s’est inspiré des recherches surréalistes (pp. 51-60).

4Quand il rejoint les rangs du Parti communiste français (pcf) et qu’il épouse la cause du réalisme en art, Aragon ne cesse pas de s’intéresser au cinéma. Il se prend d’intérêt pour sa possible fonction éducative, son refus de demeurer un divertissement, « ce délicat mensonge qui dérobe la réalité aux yeux des spectateurs » (cité p. 67). Mais traitant du cinéma soviétique (Eisenstein, Vertov, les frères Vassiliev), il ne sépare pas le contenu politique et les trouvailles techniques : ce qui demeure sa préoccupation, c’est le cinéma « comme art et comme poésie » (p. 68). C’est sur ce même terrain à la fois esthétique et politique qu’il favorise la liaison entre Jean Renoir et le pcf lors des projets qui aboutiront à la réalisation de La Vie est à nous (1936) et de La Marseillaise (1937). À défaut que le cinéma soit directement présent chez Aragon dans les années suivantes, c’est son goût persistant pour les montages optiques, pour « l’opéra des images » (p. 72) que Luc Vigier se plaît à souligner. Deux livres de poésie en témoignent : Le Roman inachevé (1956) met en scène un personnage de « montreur » chargé de faire défiler les « vues » d’une lanterne magique, sortes de « plans-séquences de la mémoire » (p. 75) ; Les Poètes (1960) réutilise ces procédés et dramatise le moment magique du « changement à vue », si bien que l’auteur de l’ouvrage est tenté de prolonger l’analogie avec le cinéma en envisageant l’écriture poétique d’Aragon comme « rythmée par des fondus au blanc, des ouvertures de focale, des interruptions, de vastes panoramas » (pp. 76-77). Il y aurait même là, selon lui, tout « un art du montage et du cut que l’on retrouvera dans les romans des années soixante » (p. 77), La Mise à mort (1965) et Blanche ou l’oubli (1967). Mais c’est aussi sur un autre terrain que l’auteur estime cette analogie féconde, celui de l’art de la composition et de l’illustration dans la fabrication d’un journal – en l’occurrence, l’hebdomadaire culturel dont Aragon a assumé la responsabilité pendant 20 ans (1953-1972), Les Lettres françaises. La part des images y est très grande, leur agencement y est pensé en termes de séries et de séquences, de façon à proposer au lecteur une manière de « panorama des arts » (p. 81). En outre, la place faite au cinéma et à la critique des films y est considérable, sous la conduite éclairée de Léon Moussinac ; les hommages qui lui sont rendus dans l’hebdomadaire à l’occasion de sa mort (mars 1964) font revivre près de 50 années d’histoire du cinéma.

5Une autre facette de l’intérêt d’Aragon pour le cinéma au cours des années 60 concerne « la nouvelle vague », et plus spécialement Jean-Luc Godard. La curiosité des deux créateurs est réciproque, le cinéaste aime insérer des citations tirées d’œuvres du poète-romancier (Les Poètes dans Bande à part, La Mise à mort dans Pierrot le fou), tandis que celui-ci porte aux nues des films comme Le Mépris ou Pierrot le fou et voit en celui qui les a réalisés un « génie » (cité p. 88), l’incarnation même de « l’art d’aujourd’hui » (cité p. 94). Luc Vigier suggère avec pertinence que les films de Jean-Luc Godard relancent les enjeux qui obsèdent Aragon « depuis ses premiers romans : l’insertion de la réalité, le collage, le montage, le réalisme, la voix, la théorie intégrée à la fiction, les figures de l’auteur, le double, les miroirs, l’identité, l’amour, la jalousie, le Mal, entre autres » (p. 96). Au terme de son étude, elle-même conçue comme une série de vues successives, un montage de séquences destiné à parcourir « les étapes d’une pensée » – ce qu’Aragon lui-même avait appelé, en 1922, « un cinéma cérébral » (cité p. 104) –, il peut estimer à bon droit avoir fait comprendre combien le cinéma a constamment innervé la recherche esthétique de l’écrivain. Et, de façon plus large, comment cet art neuf, fascinant, a nourri son projet d’élaborer quelque chose comme « une philosophie de l’imagination et de son langage, où la toile et l’écran sont lieux analogiques de transition entre le cinéma, le théâtre, la poésie et la peinture » (p. 105). Il convient d’ajouter que Luc Vigier s’est acquitté de cette tâche dans une langue riche et soignée, allusive parfois, pour ce qui est de la biographie et des écrits (si divers et si nombreux d’Aragon), mais suffisamment précise et éclairante pour n’exclure aucun de ses lecteurs potentiels.

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Pour citer cet article

Référence papier

Reynald Lahanque, « Luc Vigier, Aragon et le cinéma », Questions de communication, 29 | 2016, 465-467.

Référence électronique

Reynald Lahanque, « Luc Vigier, Aragon et le cinéma », Questions de communication [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 30 juin 2016, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/10630

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Auteur

Reynald Lahanque

Lis, université de Lorraine, F-54000
rlahanque@me.com

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