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Notes de lecture
Art, culture, esthétique

Simon Daniellou, Ophélie Naessens, dirs, Quand l’artiste se fait critique d’art. Échanges, passerelles et résurgences

Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. Arts contemporains, 2015, 196 pages
Claudia Moisei
p. 410-413
Référence(s) :

Simon Daniellou, Ophélie Naessens, dirs, Quand l’artiste se fait critique d’art. Échanges, passerelles et résurgences, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. Arts contemporains, 2015, 196 pages

Texte intégral

1S’inscrivant dans un cycle de recherche sur la forme dialogique des écrits d’artistes conduit au sein du laboratoire Arts : pratiques et poétiques de l’université Rennes 2, l’ouvrage inclut les actes de la journée interdisciplinaire d’études doctorales L’artiste critique d’art, organisée le 10 mai 2012 à Rennes, et des contributions complémentaires de docteurs et jeunes chercheurs. Prolongeant la réflexion menée par le programme de recherche doctoral « Dits et écrits d’artistes : théories et fictions » coordonné par Christophe Viart, le livre vient compléter une série entamée en 2012 avec l’édition des Correspondances d’artistes : du brouillon à la lettre ouverte sous la direction de Camille Fosse et Lise Lerichomme (Marseille, Éd. Le Mot et le reste) et poursuivie en 2013 par les Entretiens d’artistes : de l’énonciation à la publication dirigé par Jerôme Dupeyrat et Mathieu Harel-Vivier dans la même collection, « Arts contemporains », des Presses universitaires de Rennes. Il s’agit d’une approche pluridisciplinaire et transversale mêlant les arts plastiques, le cinéma, la littérature, la musique et le théâtre.

2Dans l’« Avant-propos » (pp. 9-18), les directeurs de la publication, Simon Daniellou et Ophélie Naessens, font savoir que « la part critique de l’expression artistique est devenue prépondérante au xxe siècle » (p. 9) et trouvent important de délimiter la fonction et le champ d’action de la critique d’art, surtout lorsqu’elle est pratiquée par des artistes. S’appuyant sur les écrits de Jean-Marc Poinsot, ils s’accordent à dire qu’il est difficile de déterminer une date de naissance de la critique d’art et de proposer une définition commune à toute l’Europe et acceptent la classification en quatre types de critiques proposée par Pierre-Henry Frangne. Ainsi inscrivent-ils l’ouvrage dans une action de recherche visant à définir « les enjeux spécifiques du discours sur l’art produit par les artistes, inséré lui-même dans le champ plus vaste des écrits d’artistes » (p. 12).

3Grâce à la diversité des approches réunies et la confrontation des points de vue sur la critique d’artiste, l’ensemble des contributions réunies soutient la pertinence de ce questionnement dans une perspective de compréhension des enjeux de pratiques artistiques contemporaines ou plus anciennes. Trois axes principaux émergent des rapports entre création et jugement critique : les échanges, les passerelles et les résurgences critiques.

4Le premier concerne la volonté de dialogue entre artistes, qu’ils soient ou non issus du même champ artistique. Dans ce sens, la correspondance entre Denis Diderot et son ami, le sculpteur Étienne Maurice Falconet, sur la primauté de la peinture ou de la sculpture dans la hiérarchie des arts, analysée par Zsófia Szűr (pp. 19-30) représente l’un des plus célèbres échanges critiques entre contemporains et reflète la critique d’art en France au xviiie siècle. L’étude remonte à la Renaissance italienne, lorsque le débat sur le mérite des deux branches artistiques, appelé paragone, consistait à montrer qu’un art était plus noble qu’un autre. Zsófia Szűr observe donc que ce débat survit au xviiie siècle et que, pour Denis Diderot, l’art de la sculpture semble également moins intéressant que celui de la peinture, tandis qu’Étienne Maurice Falconet argumente davantage en faveur d’une similitude entre les arts. De la vaste problématique impliquée par ce débat, l’auteure retient trois aspects : la question de « la difficulté de la représentation », celle de « l’incorrection du dessin » et celles « de la couleur et de la vraisemblance, fortement liées à la notion d’illusion » (p. 20).

5La pertinence d’une approche par des échanges critiques entre contemporains est renforcée par un autre exemple, plus éloigné temporellement et géographiquement, pris par Simon Daniellou dans le chapitre « Pour une création “subjective-active” la défense d’un pair comme critique systèm(at)ique et moteur artistique chez Nagisa Ōshima » (pp. 67-80). Nagisa Ōshima n’hésite pas à critiquer ouvertement dans la presse spécialisée une attitude dominante du milieu cinématographique japonais et à défendre de manière virulente son collègue, le cinéaste Kōji Wakamatsu, tout en justifiant ses propres choix artistiques et économiques. Sa principale critique porte sur l’hypocrisie de ses collègues qui se complaisent dans des contextes créatifs qu’ils jugent toutefois néfastes à leur développement artistique. En analysant le système de production japonais, il l’assimile à un « système de classes » (p. 71) dont la médiocrité se serait généralisée. Pour sortir de cette impasse, Nagisa Ōshima accorde un rôle essentiel à l’exercice critique qui devient pour lui un recours intellectuel permettant de juger son environnement artistique et politique.

6Dans la chapitre « L’horizon critique d’Erik Satie » (pp. 31-40), l’analyse de Jérémy Michot se situe dans un registre différent des échanges. La critique développée par le musicien se traduit à travers la contemporanéité de son rapport à la création musicale, elle se révèle ensuite dans ses observations sur sa propre production. La dialectique auteur/critique se résume chez lui à l’idée que l’artiste est « supérieur au critique qui juge » (p. 33) et prend la forme des cartes envoyées à ses contemporains. Tantôt adulé, tantôt détesté, Erik Satie est pour Jérémy Michot un compositeur dont la logique s’exprime aussi bien en tant que musicien qu’en tant que critique.

7Pour les directeurs de l’ouvrage, l’étude par Édouard Rolland d’un article critique de Daniel Buren à l’occasion de la rétrospective « Yves Klein » au Musée national d’art moderne de Paris en 1983 (pp. 41-52) donne raison à Jean-Marc Poinsot lorsqu’il affirme que « la critique actualise les œuvres qu’elle interprète » (p. 13). Cette actualisation de l’œuvre d’un confrère que l’artiste-critique dévoile 20 ans après la mort d’Yves Klein soulève de nombreuses questions : l’artiste-critique aurait-il plus de légitimité qu’un critique d’art à s’exprimer sur le travail d’un autre artiste ? L’expérience de la création d’un artiste est-elle suffisante et légitime pour en critiquer un autre ? Quelles sont les limites d’une telle critique ? Édouard Rolland conclut que ces questions ne sont que des prolégomènes d’un éternel débat sur la critique de la critique (p. 51). Fait très appréciable, il propose en « complément », un extrait d’un article de Daniel Buren publié dans la 67e livraison de la revue Art press (pp. 53-54).

8Pour Alexandra Yazeva (pp. 55-63), l’exercice critique est perçu comme discours artistique et devient un moyen pour l’artiste de révéler plusieurs filiations et influences. Dans son analyse consacrée au court essai littéraire du dramaturge russe Alexandre Vampilov sur l’écrivain américain O. Henry (pseudonyme de William S. Porter), elle montre que, à travers le discours qu’Alexandre Vampilov porte sur son confrère, il parvient à se caractériser lui-même, de manière implicite, comme artiste. La reproduction en fin d’article (pp. 65-66) d’une traduction inédite en français d’un essai d’Alexandre Vampilov permet au lecteur d’apprécier les spécificités formelles et rhétoriques de son œuvre critique.

9Le deuxième axe propose d’envisager les passerelles critiques à travers les relations entre productions critiques et artistiques, lorsqu’elles fonctionnent de manière autonome au sein de l’activité intellectuelle d’un même auteur.

10Les directeurs de l’ouvrage observent que la critique peut servir de base pour le développement d’une production artistique. C’est ce déplacement de la création artistique à la critique qu’analysent Maxence Alcade (pp. 83-90) et Sou-Maëlla Bolmey (pp. 93-108) en révélant les activités des artistes engagés Jimmie Durham et Rasheed Araeen. Publiant tous deux dans la revue Third Text, l’artiste cherokee et l’artiste pakistanais proclament des positions artistiques ressemblantes, tout en gardant des spécificités propres. Leur engagement politique dans une perspective postcoloniale se traduit dans des publications originales, résultat d’une combinaison entre deux exercices, plastique et critique. Pour Jimmie Durham, la spécificité d’une pratique artistique amérindienne se refléterait dans les usages, la manière des Indiens d’organiser le monde, leur capacité à s’adapter aux différentes formes de vie, mais il insiste sur le nécessaire refus de compartimenter les artistes amérindiens. Il considère que leur rôle est « de se débrouiller pour participer au discours universel sur l’art au même titre que n’importe quel artiste » (p. 88). Rasheed Araeen est tout aussi intransigeant face aux tentatives de catégorisation de l’artiste noir et répète sans cesse l’importance pour le Tiers-Monde et l’Occident de lui donner une place strictement égale à celle de l’artiste blanc.

11Dans un tout autre registre, Martial Pisani (pp. 109-118) révèle la manière dont l’écrivain argentin Jorge Luis Borges a pratiqué une activité de critique de cinéma pendant les années 30 sans que celle-ci influe sur son activité d’essayiste. Essentiellement portée sur les productions hollywoodiennes, la critique cinématographique de celui-ci est fondée sur ses préférences et rejets immédiats et reflète sa rivalité avec les intellectuels européens.

12Au même moment, en France, c’est également le cinéma américain qui joue un rôle important dans la formation intellectuelle de Roger Blin, artiste, critique et metteur en scène de théâtre. Là où Jorge Luis Borges essayait de trouver la magie révélée par l’écran de cinéma, l’analyse de Mathilde Dumontet (pp. 119-132) signale que Roger Blin, qu’elle considère comme « l’un des plus importants acteurs de la réforme dramaturgique et scénique du nouveau théâtre » (p. 119), découvre une artificialité donnant accès à la singularité du réel d’une manière plus sûre qu’un prétendu « naturalisme ». Les articles de Roger Blin publiés dans La Revue du cinéma laissent paraître ses réflexions sur certains principes artistiques qui se retrouvent dans sa pratique de metteur en scène.

13Le troisième axe identifie l’exercice critique à une création artistique. Plusieurs contributions à cet ouvrage expriment les rapports créés entre l’exercice critique et la création artistique et leur interaction lorsque ces activités sont exercées par le même individu. À ce titre, les travaux de Jean-Luc Godard sont représentatifs. Dans son analyse, Arthur Mas (pp. 135-145) s’applique à démontrer comment Godard-critique est déjà un artiste en puissance, et notamment comment son œuvre cinématographique peut être envisagée comme objet critique à part entière. L’analyse d’Ophélie Naessens (pp. 147-160) se décale sur un autre objet, celui des œuvres fondées sur un dialogue filmé entre un artiste et une autre personne. Elle fait un détour avec l’étude de travaux réalisés par le « Collectif d’art sociologique » dans les années 70 pour s’arrêter ensuite sur le débat critique qui a opposé les plasticiens Sylvie Blocher et Daniel Buren en 1990 lors de l’exposition « Individualités : 14 Contemporary Artists from France » organisée au Canada. Abandonnant la construction des objets pour une production vidéographique empruntant comme matériau la parole d’autrui, cette exposition fut à l’origine d’un tournant décisif dans la pratique artistique de Sylvie Blocher. L’approche de cette pratique singulière par Ophélie Naessens qualifie un discours critique qui se propose d’instrumentaliser une expérience esthétique qui engage un partage de l’hégémonie de l’artiste à travers la place qu’il laisse aux individus anonymes.

14Se retournant vers la problématique de l’écrit, François Jacob (pp. 161-170) s’intéresse à la carrière de Jack Kerouac et à son œuvre littéraire afin de souligner son activité critique dédiée au jazz. Contrairement à de nombreux critiques, François Jacob considère que l’auteur américain n’aborde pas ses chroniques sur le jazz « sous l’angle de l’érudition mélomane » (p. 168), sa volonté étant de présenter l’histoire du jazz et de ses protagonistes « sans tomber dans l’artificiel » (p. 168). L’influence de la musique sur les écrits des artistes est présente également chez Hector Berlioz et l’analyse de ses écrits journalistiques par Gilles Benin (pp. 171-183) vient clore cet ouvrage, en montrant l’empreinte de l’expérience du compositeur français sur son activité de critique. Vu par l’auteur de l’article comme un « grand agitateur musical de formes, de genres et de registres d’expression » (p. 176), Hector Berlioz affirme son goût pour la combinatoire sous la forme d’une lettre à sa consœur Louise Bertin.

15Sans prétendre à l’exhaustivité, ce livre a pour ambition de déterminer les particularités d’une coexistence entre activités critique et artistique chez le même individu. Malgré l’impossibilité d’une définition précise, les contributions rassemblées cherchent à révéler tout l’intérêt de la critique d’artistes afin de déterminer son impact tant sur l’élaboration que sur la réception des œuvres.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claudia Moisei, « Simon Daniellou, Ophélie Naessens, dirs, Quand l’artiste se fait critique d’art. Échanges, passerelles et résurgences », Questions de communication, 29 | 2016, 410-413.

Référence électronique

Claudia Moisei, « Simon Daniellou, Ophélie Naessens, dirs, Quand l’artiste se fait critique d’art. Échanges, passerelles et résurgences », Questions de communication [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 30 juin 2016, consulté le 20 février 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/10556

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Auteur

Claudia Moisei

claudiamoisei@yahoo.fr

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